Možete li nam ispričati o počecima Izložbenog salona Doma JNA?
Ispričao bih vam kako je nastala ta galerija, jer mislim da to više nitko ne zna. Osnovao ju je akademski slikar Zdravko Rajković 1975. godine. On se nakon majstorske radionice Krste Hegedušića zaposlio u Domu JNA kao grafički dizajner. Dizajnirao je publikacije i ostalo. Tada je za načelnika „moralno političkog vaspitanja“, kako se to tada zvalo, došao general major Ferdinand Toplak, izuzetno obrazovan čovjek i kolekcionar slika. Zdravko Rajković je iskoristio priliku te mu predložio da se osnuje galerija Doma JNA. Ustvari, nije se mogla zvati „galerija“ jer je centralna galerija bila u Beogradu, pa je zato dobila naziv Izložbeni salon Doma JNA. Ja sam se tamo zaposlio početkom 80-ih godina.
Na kojoj adresi se tada nalazio Izložbeni salon Doma JNA?
Prvo se nalazio u Stančićevoj ulici, gdje je kasnije bio restoran Crvena zvezda. Međutim, kada se u tadašnjoj Kraševoj ulici, današnjoj Bauerovoj, izgradio hotel Kalnik koji se danas zove Zvonimir, odlučeno je da se polu prizemlje hotela adaptira u izložbeni prostor.
Na prvoj izložbi u prostoru u Stančićevoj ulici izloženi su kartoni Krste Hegedušića za freske na Tjentištu. Možete zamisliti koliko je to bio veliki prostor kada je uspio progutati sve te kartone. Ja sam tada bio na likovnoj akademiji, bio sam dosta velik štreber i obilazio sam takoreći sve izložbe. Netko me je uputio na izložbu Krste Hegedušića te sam ju otišao vidjeti. To je bila super izložba, čak je general Toplak inzistirao da se otkupi jedan karton, i to Posmrtni marš fašizma, inspiriran Vincentom iz Kastva. Ne znam gdje je poslije taj karton završio, ne znam ni što je s tom kolekcijom koja je postojala u Domu JNA. Kolekcija je bila dosta vrijedna jer je obrađivala jugoslavenski modernizam. Tu ste imali slike Marina Tartaglie, Stojana Čelića i drugih. Zbirka je bila jugoslavenski orijentirana, bilo je autora iz svih republika. Kad je Hrvatska preuzela taj prostor neke su stvari nažalost bile uništene. I što mi je izuzetno žao, mene su nasljednici Frane Kršinića zamolili da Izložbeni salon Doma JNA uskladišti spomenik koji stoji ispred Umjetničkog paviljona. To je bio odljev u gipsu, koji je puno vrijedniji jer je to bio prvi odljev. Mi smo to uskladištili, ideja je bila da ga se postavi u vojnoj bolnici u Dubravi. Međutim, onda je došlo do rata i ne znam što se s tim desilo. Tako da je ostalo nerazjašnjeno koliko je tih kartona Krste Hegedušića preživjelo. To su stvarno bili izuzetni radovi.
Sjećate li se i ostalih izložbi u Izložbenom salonu?
Sjećam se, i druga izložba u Stančićevoj ulici isto je bila sjajna. To je bila izložba Peđe Milosavljevića iz Beograda, prikazan je neki njegov period koji je bio blizak nadrealnom, ali s nekim osobnim pečatom. Sjećam se i izložbe Zdenka Rusa, pod nazivom Susret znanosti i umjetnosti. Rus je izložio, osim radova autora koji su izlagali na Novim tendencijama u GSU, i neke druge, one koji su imali neki dodir sa znanošću. Znam da su bila dva vrlo zanimljiva teksta, jedan je pisao neki znanstvenik s Instituta Ruđer Bošković, a drugi je bio tekst Zdenka Rusa. Kad se kasnije Izložbeni salon preselio u Kraševu (Bauerovu ulicu), prvo se održala izložba Stipe Sikirice i s njim je taj prostor zaživio. Salon je imao jasno izražen profil, a to je da izlaže jugoslavensku umjetnost. Program se na taj način i slagao, zastupljeni su bili autori iz svih republika, što je postalo vrlo zanimljivo kad sam ja 1980-ih preuzeo vođenje tog prostora jer su se onda republike počele zatvarati unutar sebe. Jugoslavenska ideja je počela nestajati, gubiti na značaju, a nastupale su nacionalne ideje. No, Izložbeni salon je do kraja ostao na toj tendenciji jugoslavenske umjetnosti.
Antoaneta Pasinović i ja smo 1985. godine spremali jednu izložbu koja je trebala obraditi spomeničku plastiku u Jugoslaviji. Antoaneta je skoro bila pred završetkom koncepcije izložbe, napisala je jedan odličan tekst kojeg ja nažalost nemam, no onda je izvršila samoubojstvo i do te izložbe nije došlo. Što se tiče spomeničke plastike, ja sam već bio napravio izložbu Stevana Luketića u kojoj je bila obrađena njegova spomenička plastika, a od te izložbe postoji i katalog.
Znate li je li preostalo išta od dokumentacije izložbi održanih u Izložbenom salonu i kako bi se moglo doći do nje?
Što se tiče publikacija Izložbenog salona, mislim da bi one morale postojati u Nacionalnoj i sveučilišnoj biblioteci jer su bile tiskane u Orbisu, tiskari koja se nalazila u Ilici, a po tadašnjem zakonu oni su bili obvezani slati u NSB 15-20 primjeraka. Što se tiče fotodokumentacije izložbi koje su bile organizirane tamo, Rea Ivanuša iz Muzeja revolucije koji je tada bio u Džamiji, rekla je da je u trenutku kada je hrvatska vojska preuzela Dom JNA, jedan sanduk s negativima i filmovima prebačen u arhiv. Tako da bi to još trebalo negdje postojati. U Domu JNA su bila zaposlena dva profesionalna fotografa koji su snimali postave. Ja nažalost više nemam tih materijala, imam samo neke. Na primjer, tu bi se našla izložba Mangelosa iz 1986. godine koju smo radili Stilinović i ja, onda izložba Knifera Do meandra, možda najbolja Makovićeva izložba ikad, stvarno s najboljim tekstom. Izložba Kožarića, koja je bila moja koncepcija, a Davor Matičević je napisao tekst. Za nju nismo izdali uobičajeni katalog, nego mapu grafika. Tema te izložbe je bila stablo. Ja sam tada došao na ideju da obradimo jednu temu koja se kod njega provlačila od 1950-ih godina, i to je bilo stablo. Mogli bi reći da je to bila Kožarićeva retrospektiva kroz jednu temu. On je tada bio jako raznorodan umjetnik i u jednom takvom, ne prevelikom prostoru ne bi bilo moguće napraviti retrospektivu. Ovo što sada MSU ima na tu temu je u stvari kupljeno s te izložbe jer je Božo Bek, koji je tada bio direktor Galerije suvremene umjetnosti, došao na izložbu i otkupio radove.
Koja je bila Vaša prva kurirana izložba u Izložbenom salonu? Možete li se osvrnuti i na ostale izložbe?
Prva izložba koja bi se mogla smatrati kao moja bila je Enformel od ’59. do ’62. održana 1981. godine. S njom sam na neki način htio pokazati da se nešto mijenja u tom Izložbenom salonu. Dotadašnja praksa je bila, ono što bi Ješa Denegri rekao, visoki modernizam jugoslavenske umjetnosti, dok je mene interesirala suvremena umjetnost. Dvije izložbe su mi bile vrlo značajne još dok sam bio student na likovnoj akademiji. To je bila Gorgona u GSU i izložba radikalnog enformela u Galeriji Nova koju je kurirao Ješa Denegri. Dakle, prva izložba koju sam ja napravio zvala se Enformel od ’59. do ’62. Ideja je bila da koncept Ješe Denegrija na neki način proširim. On, na primjer, u svoju izložbu nije uvrstio Tomislava Hruškovca koji je imao baš radikalni enformel. Mi smo tada u odnosu na Talijane i Francuze, postajali dogmatičari, samo bi jedan prodor prikazivali, a sve ovo što se dešavalo, ove bifurkacije sa strane, to bi bilo zaboravljeno. Tako da je na toj izložbi bio Kulmer, koji nije bio uključen na izložbu radikalnog enformela. Međutim, njegove slike iz 1961. godine koje su bile prikazane na njegovoj samostalnoj izložbi u GSU su apsolutni pandan Ivi Gattinu i Eugenu Felleru jer je on isto imao tu materiju koja se zgušnjavala na slici. Ja sam apsolutno htio prikazati Edu Murtića jer sam smatrao da je Murtić vrlo značajan i vrlo zanimljiva osoba, međutim u tom nekom trenutku 1980-ih godina avangardni umjetnici su ga gledali kao što je Europa u jednom trenutku gledala Pabla Picassa, s tim Edipovim kompleksom, znači oca treba ubiti i preuzeti njegovo mjesto (smijeh) što se vrlo često dešava u umjetnosti.
Onda sam imao u Domu JNA jednog makedonskog autora, kojeg sam jako volio i pokušavao sam ga pratiti poslije, to je bio Tanas Lulovski, koji je radio neki vrlo zanimljiv konceptualni hiperrealizam. On bi, na primjer, imao sliku ili crtež na čiju bi površinu upiknuo pribadače i onda bi to nacrtao. Jedan vrlo zanimljiv autor. Umro je, no mislim da on i dalje ima značaj u Makedoniji. Onda je tu bila izložba Andraža Šalamuna iz grupe OHO. U to doba je slikao i to je bila ona njegova serija Buffalo, slikao je bizone. Radio sam i jednu tematsku izložbu naziva Papiri. Ideja je bila da se napravi izložba autora koji upotrebljavaju papir kao materiju, a ne kao podlogu na koju će doći crtež, akvarel ili tako nešto. I to je bila čitava jedna grupa, izlagao je i Damir Sokić, uzeo sam one Gattinove crteže gdje je on izvršio agresiju na crni papir s nekim šiljkom, kod Gattina je to uvijek prekrasno izgledalo. Zatim, priredio sam i izložbu Edite Schubert. To je bio njezin povratak geometriji, kad je radila one trapezoidne forme.
Kad preuzmete upravu u nekoj instituciji, onda morate odraditi izložbe koje su već dogovorene prije. Ja nisam imao ništa protiv jer su bile zanimljive izložbe. Tako sam na primjer priredio izložbu vrlo talentiranom dubrovačko-mostarskom kiparu, Nikoli Njiriću. On je bio suradnik u majstorskoj radionici Antuna Augustinčića u Zagrebu. Međutim, zaljubio se u djevojku koja je bila model na likovnoj akademiji. Bio je izložen podsmijehu jer za Zagreb je to tada bila blamaža. I onda se čovjek pokupio i otišao sa svojom ljubavlju u Mostar gdje je živio i radio.
Tonko Maroević je 1983. godine napravio jednu izložbu vrlo zanimljivog naziva, Post prije transa. Dakle, nakon što je 1981. godine Achille Bonito Oliva prezentirao u GSU transavangardu, desila se zanimljiva stvar, odjednom su svi počeli slikati i to je bilo zanimljivo promatrati. Imali ste nešto prije veliku izložbu Nove umjetničke prakse koju je radio Marijan Susovski i ostali tim kustosa. U trenutku kad su ti autori Nove umjetničke prakse pomislili da su postali etablirani na neki način kao umjetnici, dešava se preokret transavangarde. E, sad je bilo zanimljivo vidjeti kako se oni uključuju u taj pokret i koje opravdanje nalaze da počinju slikati. Željko Jerman je održao izložbu koju je nazvao HA HA ART. On je bio ironičan naspram tog slikarstva, ali je ipak slikao jer su svi slikali. Mladen Stilinović je napravio izložbu u Proširenim medijima gdje je izložio psovke. Ta je izložba nestala iz njegovog opusa (smijeh), ali te psovke su u ikonografiji transavangardne umjetnosti, znate one črčkice, kako je akademski trebala izgledati jedna transavangardna slika. Vlado Martek također počinje slikati, s opusom Prije poslije ili Poslije prije. Ta izložba Tonka Maroevića bila je zanimljiva jer je odlučio da mi pokažemo onaj nulti stupanj slike, znači nešto što je bilo blisko monokromnom, na neki način sažeti likovni izraz. Kako su to bile manje-više monokromne stvari onda je u katalog išao samo tekst i popis radova jer je bilo bedasto reproducirati razne kvadratiće koji su bili crni ili bijeli.
Vezano uz Izložbeni salon Doma JNA, je li postojala određena politika upravljanja? Jeste li imali potpunu slobodu djelovanja i osmišljavanja programa ili ste morali raditi ustupke?
Morao sam raditi ustupke jer je taj program bio tako koncipiran da nisam mogao otići samo u jednom smjeru, mogli bi reći, u smjeru radikalnosti suvremene umjetnosti. Na neki način morao sam prihvaćati i ono što se dešava drugdje. U konačnici, to mi je bilo i drago jer nisam otišao u dogmatizam. Upoznao sam različite ljude i bilo je zanimljivo pričati s njima. Tad je još bio period umjetničkih pokreta. Na primjer, ako si radio unutar ikonografije Nove umjetničke prakse mogao si biti izlagan u GSU u Zagrebu, ali ne i u Modernoj galeriji koja je imala sasvim drugi koncept. Znači, bio je to na neki način tvoj vlastiti izbor. Moderna galerija je nastavila s visokim modernizmom, dok je GSU išla dalje, išla je na avangardna istraživanja. Međutim, u ovom trenutku mi više nemamo pokrete. Pokret u artu, koliko ja vidim, više ne postoji, nego imamo osobnosti, te neke krugove epigona oko njih. Imamo jednog Gerharda Richtera i onda skoro u svakoj zemlji imate varijante Gerharda Richtera, da sad ne nabrajam druge autore. Spomenuo bih jedan intervju Lea Castellija u kojem ga je jedan umjetnik pitao što će biti trend kroz deset, petnaest godina. To je bilo negdje 70-ih godina kad je Leo Castelli bio glavni galerista u svjetskim okvirima, nešto što je sad možda David Zwirner ili što je nekad bio Larry Gagosian. Castelli je odgovorio da ne zna, to može biti akademizam, može biti monokromija, može biti pejzažno slikarstvo. Kaže, glavno je da se pojavi neka osobnost i da se ta osobnost prepozna u radu jer ipak to prvo dolazi od umjetnika, ne dolazi to od nas galerista. Mi na neki način profiltriramo samo ono što postoji u umjetničkoj praksi. Ja se uvijek sjetim tog intervjua jer na neki način mi u ovom trenutku živimo ono što je on rekao, prepoznajemo osobnosti. Postoje neki mini pokreti koji traju neko vrijeme, nešto se zove neo net, pa zombi art, ali to sve traje par godina i nestane. Nije kao prije, imali ste apstraktni ekspresionizam, a onda ga je zamijenio hard edge i minimalizam, onda je to poslije otišlo u konceptualizam. To su bili sljedovi koji su se izmjenjivali, s raznim osobnostima unutar njih samih, to su bili dominantni pokreti. Sad tog nema, sad je to raspršeno i ok, zanimljive su scene.
Možete li nam nešto reći o Autorskom izlogu knjižare Znanje, kako je taj prostor izgledao, kako je funkcionirao i što je značio kulturnoj sceni u to vrijeme?
Pa, on je bio margina, to je bila ideja Berislava Vodopije koji je tada bio voditelj knjižare Znanje. Ja sam počeo odlaziti u tu knjižaru zato što je ona bila preko puta Doma JNA u tadašnjoj ulici Socijalističke revolucije, sada Zvonimirovoj. Berislav nije bio uobičajeni voditelj knjižare, on je bio zaljubljenik u knjigu. On bi otišao u Beograd i onda bi išao po depoima izdavačkih kuća i vraćao bi se s dva kofera rijetkih knjiga koje bi tamo stavio i mogao si ih kupiti budzašto. Strašno je puno čitao te bi ti preporučio što da čitaš. Tako je došao na tu ideju da napravi Autorski izlog, znači da se to da nekom autoru i da taj autor osmisli izlog. U početku to nije bio likovni izlog, predstavljali bi se autori književnici, pa bi oni stavili knjige, ali bi uvijek taj izlog bio osmišljen. Onaj prvi neki likovniji pristup bila je klupa Brede Beban ispred izloga, koja je bila oslikana u maniri Nove slike. Na njoj se moglo sjediti, a u izlogu je bila jedna njezina slika. Onda se tu nastavio program, do negdje 1986. godine. Mislim da se Berislav bio ispucao i malo mu je to dosadilo, pa je onda mene pitao da li bi ja preuzeo izlog i ja sam pristao.
Je li postojao neki princip po kojem ste pozivali autore da izlažu?
Nije to bilo vijeće. Berislav i ja smo bili frendovi, on je meni bio drag i ostao je drag kao čovjek. On je spasio masu stvari od uništenja, na primjer radove Glumca, to bi inače nestalo. Jednom mi je pričao kako se jedan dan šetao ulicom i vidio bačene stvari od Vilima Svečnjaka, pa je i to pokupio i tako. Naprosto nevjerojatne stvari. I što je bilo zanimljivo, ta njegova knjižara je postala u tom trenutku 1980-ih godina najznačajnija knjižara u Zagrebu. Vi ste mogli dobiti časopise iz Beograda, iz Čačka na primjer, u Čačku je izlazio časopis Gradec koji je bio jako dobar, Polja iz Novog Sada, Delo iz Beograda koji je imao temate, na primjer o alkemiji, ezoteriji, samizdatima u literaturi, i tako razne dosta zanimljive publikacije. Tu sam prvi put kod njega vidio knjigu Raymond Carvera O čemu pričamo kad pričamo o ljubavi. Te njegove kratke priče koje su meni bile značajne jer je to bio na neki način minimalizam u književnosti koji je išao uz minimalizam s artom. A mislim da je to i bila Berislavova ideja: taj zeitgeist koji postoji, on se na neki način isprepliće kroz glazbu, literaturu, likovnu umjetnost. Znači nisu to strogo odijeljene discipline, nego tu postoji preplitanje. Ja sam tad odlazio kod Josipa Vanište i mogu reći da je Carver tada njemu bio strahovito značajan. I kad čitate zapise od Vanište, oni su vrlo minimalni, ali u isto vrijeme znate da je to pisao slikar jer on vizualni podražaj pretvori u riječ i vi čitajući na neki način opet to vraćate u sliku, vi vidite tu sliku. Tako da sam ja njemu u jednom trenutku rekao: „Ali Vaništa, ovo što Vi pišete, to su slike koje se čitaju”. To se njemu dopalo.
Berislav Vodopija je spomenuo da su se u knjižari mogle naći i autorske razglednice?
Da, to je radila Branka Hlevnjak. Ona je vodila Galeriju Događanja i ona bi angažirala umjetnike da naprave te autorske razglednice. Danka je napravila dva prijedloga, ja sam napravio jedan koji je bio mali hit u to doba. To je bio onaj ruski plakat u kojem vojnik pokazuje rukom, a ja sam onda stavio tekst „Ja slavim Novu godinu, a ti?” Osim toga, bilo je tamo i onih razglednica koje su galerije objavljivale. Kako je Berislav odlazio u Beograd, Sarajevo, Ljubljanu, onda bi uvijek nešto donio.
Koliko je autora bilo zainteresirano izlagati radove u Autorskom izlogu i koji profil umjetnika je bio zastupljen? Jeste li neke ipak odbijali?
Pa, ne sjećam se baš da je netko došao koga ne bih htio izlagati jer to nije bio neki atraktivan prostor, tako su tu htjeli izlagati ljudi koji su bili u krugu avangardi i neoavangardi. Sjećam se da je došao jedan dan Željko Serdarević kod mene u Dom JNA, baš u galeriju, te mi je rekao: „Ja sam bio kod Berislava, ja bi vrlo rado da Darko Fritz i ja napravimo tamo izlog, međutim, on je rekao da Vi to vodite. Evo, ja sam donio book, pa Vi to možete pogledati”. I onda je on meni dao taj book, ja sam ovako okrenuo jedan list, drugi list, to je bilo sjajno, i onda sam rekao: „Evo, imate izložbu“. Nema potrebe dalje gledati, to je stvarno bilo izvrsno. I oni su napravili jedan sjajan izlog, tad su oni nastupali pod nazivom Imitacija života. Izložili su jedan stari gramofon, na tom gramofonu je bila ploča koja se okretala, a iz gramofona su izvukli note koje su se širile tim izlogom. To je bilo prekrasno, poetično, jako lijepo. I onda je Željko htio da on i Drako Fritz iznajme veliku dvoranu Doma JNA i da naprave predstavu. Ja sam bio jako dobar sa Zlatom Basarić koja je vodila taj odjel u Domu JNA i preko nje se iznajmljivala velika dvorana. Kod nje sam urgirao: „Daj priliku tim ljudima, oni su stvarno talentirani, napravit će nešto posebno”. I oni su uspjeli napraviti tu scenu vrlo zanimljivo, sjećam se da je Željko nešto svirao. Nakon puno godina čitao sam jedan intervju sa Željkom Serdarevićem gdje on baš priča o tome. Govorio je o slobodama i ne slobodama, i onda je u jednom trenutku kazao: „Vi meni tu pričate o nekim ne slobodama, ali na primjer, Darko Fritz i ja smo napravili predstavu u velikoj dvorani Doma JNA, da li se to može sada u ovome trenutku napraviti u Hrvatskoj? Mislim da ne može.” A onda je dodao nešto što je meni bilo jako zanimljivo: „A čitava predstava je u stvari bila smišljena zbog toga što je u toj dvorani postojao jedan prekrasan veliki metalni luster! Čitava predstava je bila smišljena da ljudi dignu pogled gore i da vide to čudo od ljepote!” (smijeh)
Vi ste i samostalno vodili Autorski izlog?
Da, prva izložba koju sam ja radio bio je Mangelos. Stilinović i ja smo napravili retrospektivu Mangelosa u Domu JNA, to je bila prva velika izložba Mangelosa u ovim prostorima, on je tada po prvi put predstavljen kao autor u Zagrebu. Kako smo mi bili na neki način spori, pročulo da se na tome radimo. Biljana Tomić, koja je istovremeno radila na tom materijalu, je u Beogradu u Galeriji Sebastijan priredila jednu izložbu Mangelosa, ali u manjem obimu. Mi smo otišli kod Bašičevića i tad je Stile rekao: „Ti ćeš birati uvjetno rečeno slike, a ja bi knjige“. Njega su knjige jako interesirale. I sad smo mi počeli nešto birati, onda sam ja rekao: „Stile, ali ovo je sve dobro! Što imamo tu birati! Uzet ćemo sve!” (smijeh). I onda smo uzeli sve, odnijeli smo u prostor i našli se u panici kako sve to izložiti. A tada je u načinu prezentiranja vladao minimalizam, ostavljalo se puno prostora oko izložaka. Stilinović je prvo imao ideju da mi napravimo nešto kao razred u školi, da stavimo stolove i stolice i da na svakom stolu stavimo globus, a da ostale stvari idu okolo. Pokušali smo, međutim, ti stolovi i stolice su postali previše prisutni pa smo odustali od te ideje. I onda sam ja rekao Stiletu: „Ajde da mi to sve izložimo onako da bude gusto postavljeno“. I tako smo postavili. Sjećam se da je došla Branka Stipančić koja je tada radila za HDLU izložbu Geometrije, pa nam je čvaknula neke stvari od Mangelosa. Došla je i rekla: „Isuse kak’ ste to tak gusto postavili, pa vi niste normalni!”, a ja sam rekao: „Dobro, pa kaj ti to smeta!” (smijeh). Poslije je Stile gusto izlagao i to je postao trend.
Tada se dogodilo nešto veoma zanimljivo. Pazite to je bila 1986. godina, postoji Šidski manifest od Bašičevića, koji je objavljen 15 godina prije. On u tom manifestu na neki način prognozira da će umrijeti 1987. godine. I ja stavljam taj Šidski manifest na plakat. Nakon par dana dolazi Bašičević sa suprugom Zdravkom na izložbu. Strašno mu se dopalo kako je izgledala izložba. Onda mu ja dam te plakate i kataloge, i on gleda plakat i kaže: “Da li vi znate što to znači?” E sad, ja njemu ne mogu reći da znam da je tad predvidio da će umrijeti. Kažem: “Ne, hoćete nam reći?”, Mangelos kaže: “Ja sam predvidio da ću umrijeti te godine jer mi se činilo da je to još jako puno života ispred mene, međutim, to je jako brzo prošlo, ali izgleda da će se to ostvariti”. I on je stvarno umro 18. prosinca 1987. godine, kao što je predvidio u tom Šidskom manifestu. Tako da to ima nešto mitsko u sebi. Ako ste čitali Vrtoglavicu Winifrieda Georga Sebalda, imate prvu priču gdje on piše o Stendhalu koji doživljava neku ljubav, povlači se s Napoleonovom vojskom u Italiji. Mislim da se zarazi sa sifilisom i umire u Parizu na ulici i njemu pronalaze, u džepu kaputa koji je nosio, neki papirić. Na tom papiriću je nekakva formula gdje je on izračunava godinu svoje smrti. Preporučam da pročitate Sebalda jer je to možda u literaturi nešto najznačajnije što se pojavilo prije desetak petnaestak godina.
Vezano uz Mangelosovu izložbu u Izložbenom salonu Doma JNA, u isto vrijeme ste postavili i globus u Autorskom izlogu?
Ja sam u izlog stavio onaj globus Dragom Fritzu, dakle Krleži, zato što je knjižara i mislim da je dolje bila jedna knjižica koja je bila otvorena na nekom tekstu. To je bila retrospektiva Mangelosa u Izložbenom salonu Domu JNA, postoji i katalog u kojemu je intervju koji je Stilinović napravio sa Mangelosom, koji je bio objavljen kao predgovor i poslije je to non-stop citirano.
Imate li fotografije tog Autorskog izloga s globusom?
Nemam, to je snimila Divina Ježić koja je tada radila u knjižari. Ja ne znam da li ona ima te negative. Čak je i Mangelos došao vidjeti izlog, tako da nas je ona snimila. Mislim da je poslije Berislav pokušavao doći do tog materijala.
Jeste li na neki način obilježili Mangelosovu smrt u izlogu?
Jesmo, ja sam napravio izlog. Kad je on umro ja sam posudio od Antuna Maračića jedan Mangelosov rad. On je poklonio Maračiću jedan okvir, to bila šperploča koju je prefarbao crno i onda je na okviru napisao -, + i 0. To smo stavili u izlog kao rad, dolje je išla tekica sa Šidskim manifestom i stavili smo plakat iz Izložbenog salona Doma JNA, isto sa Šidskim manifestom. I onda je još Maračić dodao njegov portret koji je bio snimio. Sjećam se da kad sam mu ja javio da je Mangelos umro, onda je rekao: „Evo, baš sam prije neki dan razgovarao sa Zdravkom, suprugom, i kaže ona je bila kod njega i on je bio dobro, i baš sam mislio koliko ti pretjeruješ u tim svojim pričama da će on umrijeti 1987. godine”. No stvarno se to obistinilo. Mangelos i ja smo bili jako dobri. Danka je u jednom trenutku otišla za Pariz, ja sam ostao sam i onda bi on mene znao nazvati telefonom i rekao bi: „Hajde Žarko dođi, Zdravka će nešto skuhati, pa da čalabrcnemo” (smijeh). Kad se Danka vratila s našim sinom Velanom, onda smo ga išli posjetiti i tada je Velanu poklonio jedan rad koji se zove Paulus ktitor, dakle Pavlova poslanica, gdje on piše: „Bijah dijete, ponašah se kao dijete i djelovah kao dijete, no kada odrastoh, onda odbacih sve te djetinje stvari”. I onda je tražio od Zdravke da mu da kist i boju, napisao je “Velanu” i stavio je datum. On nikada nije potpisivao stvari, a ovo je čak i posvećeno. Danki je tad poklonio jednog Pythagoru iz 1950-ih godina, bijelo na bijelo.
Za vrijeme izložbe u Izložbenom salonu Doma JNA rekao je Stiletu i meni da uzmemo što god hoćemo s izložbe, a nas je bilo stid. Ja sam uzeo Mutabora iz 1950-ih godina. On je htio imati izložbu u Studiju G 1960-ih godina i predlagao je izložbu koja se trebala zvati Mutabor. Mutabor znači promijenit ću se. Međutim, izgleda da je Vaništa bio protiv te izložbe. Onda se Mangelos žalio Putaru, pa je Putar napisao neko pismo, i sad oni svi, što je meni nevjerojatno, oni svi govore da nisu znali da je on išta radio. Ja sam pitao Pepija Stošića i rekao sam „Pepi, vi ste se družili, da li se Vi sjećate da je Mangelos to radio 1960-ih godina?” Kaže: „Kak’ da ne, sjećam se, ja sam odlazio kod njega u ured, bio je onaj veliki globus Al Capone, koji je sada u Mönchengladbach Museumu, i bio je taj crni monokrom sa svim tim tekstovima”. Kaže: „Sjećam se, naravno da se sjećam, i drugih stvari se sjećam”. Međutim, to tad nitko nije prepoznavao kao umjetnost. Jevšovar je za to govorio da je sontag malerei. Tako da je bio taj nesporazum koji je doveo do toga da se Mangelosa udalji od Gorgone. On je imao ideju za treći broj Gorgone. Njegova ideja bila je da se taj broj ne napravi, ali da se uvijek piše da je treći broj Mangelos. Razumijete, ide Vaništa, Knifer, Mangelos, treći broj ne postoji, i onda ide četvrti Kožarić i tako. I to dugo vremena stoji kao tako, i onda tu u jednom trenutku Vaništa ubacuje kao treći broj Jevšovara. Poništio je tu ideju Mangelosa. Ja mislim da je tu bila ljubomora od strane Vanište jer je ovo bio radikalniji čin, apsolutni duh Gorgone.
To bi se svakako trebalo ispraviti i vratiti Mangelosu treći broj! Možete li nam reći nešto više o fotografijama grupe VIGO ispred Autorskog izloga?
To je bilo s Tomom Gotovcem. Riječ je o par fotografija ispred izloga, gdje on drži jedan plakat Marcel Duchampa koji se može saviti, izdanje centra Pompidou iz Pariza i pokazuje ga ispred izloga. Trbuljak je imao super rad vezano za Readymades. On je po muzejima znao krasti naljepnice na kojima bi pisalo da je neki rad na posudbi ili na restauraciji. Tako je bio u Philadelphiji i poznati ready-made Bottle rack je bio na posudbi i on je prisvojio natpis i poslije ga izlagao. Rekao je da je da opis toga rada ustvari zamjenjuje sam rad.
Jeste li surađivali s Idom Biard?
Ja sam s njom stupio u kontakt 1980-ih i ona me je pozvala na izložbu Simplon Express, koja je kretala iz Pariza do Zagreba, a održavala se u vlaku. Znači, umjetnici su radili radove za vlak. Ja sam razmišljao što napraviti i onda sam s Kniferom otišao na glavni kolodvor. U to doba se slobodno moglo ulaziti u vagone koji su bili tamo i ja sam tako ušao i izmjerio one pločice „Ne naginjite se kroz prozor”. Onda sam na takvoj pločici napisao tekst „Galerija stanara zabranjuje izlaganje umjetniku Žarku Vijatoviću bilo kojeg rada osim ovog teksta zabrane”. To je bio moj prijedlog za izložbu. To se Idi dopalo, pa sam joj predložio: „Ajde da mi napravimo ugovor da ti postaneš moja galerija” (smijeh). Moja ideja je bila, kad bi me netko pozvao na izložbu, da ja obavim čitav taj dogovor, da se odaberu radovi i to sve, da dobijem neki prostor gdje bi to trebalo biti izloženo i kada dođe do toga otvorenja da stavim samo tu pločicu, da osvojim s tom pločicom neki prostor. I napravio sam to par puta. Jednom kada je bila izložba o umjetnicima koji su izlagali u Galeriji PM, drugi put kada je bila izložba koju je radio Valušek u umjetničkoj galeriji u Banja Luci, kada je on izabrao neke moje stvari, onda sam ja došao tamo i stavio tu pločicu.
Što se kasnije dogodilo s tim radom?
Ja sam tada nešto razmišljao o umjetničkom djelu, prezentaciji umjetničkog djela. I shvatio sam u jednom trenutku da umjetničko djelo zauzima neki prostor. Taj prostor može biti materijalni, prostor jedne galerije, prostor nekog stana, prostor izloga, ali može biti i mentalni, prostor u nekoj našoj memoriji, u umu, pa to je Josip Stošić govorio, “Umjetnost u umu”. Taj projekt je u jednom trenutku htio kupiti muzej u Sables-d’Olonne, koji je vodio Didier Semin, koji je poslije postao kustos u Centre Pompidou. Poslao sam mu protokol za kupnju i rekao sam mu ovako: „Ako ti makneš iz jedne sobe sve radove i staviš tu pločicu, to onda košta jedan franak, međutim, kako se smanjuje taj prostor, taj rad postaje sve skuplji i skuplji.” I na kraju kad istekne taj ugovor između Ide Biard i mene, on mora vratiti pločicu, ne smije ništa u vezi toga izložiti, sve što postoji biti će zapisano u memoriji ljudi i s njima će to nestati. Tada se jako puno pričalo o konceptualnoj umjetnosti, o konceptu, misli, a imali ste masu takvih radova po depoima gdje nije bila velika razlika između tih radova i slikarske produkcije. Meni je ovo bilo vrlo zanimljivo, da je nešto postojalo, da je nešto funkcioniralo kao umjetnost u jednom trenutku, da je nastavilo postojati kroz memoriju i da je nestalo. Odbor za otkup mi je odgovorio da se tu po njima radi o iznajmljivanju tako da to nije prošlo. Deset, petnaest godina poslije je neki kineski umjetnik preko galerije Marian Goodman prodao ništa. Ja mislim da je moje bilo radikalnije.
Možete li nam reći nešto za kraj, možda da se osvrnete na Vaš odlazak u Pariz.
Ja sam imao osjećaj, kad smo došli u Pariz 1991. godine, da mi dolazimo u konzervativniju sredinu od Zagreba. I dalje mislim isto. U tom trenutku u Jugoslavenskom prostoru mislim da smo imali bolji teatar nego što su oni imali, da smo imali bolji film, imali smo zanimljiviju umjetničku produkciju nego što je Francuska imala. Oni imaju neke svoje zvijezde i neke svoje autore, ali mislim da poslije Yvesa Kleina Francuska nema autora koji ima internacionalnog značaja kao što, na primjer, imaju Nijemci i Britanci. Nešto se desilo u tom artu, možda će se sad to promijeniti.
Intervju je održan 24. 6. 2022. u Kulturnom informativnom centru KIC, Zagreb.