Kako se formirala Radna zajednica umjetnika Podroom?
Ja nisam bio prisutan kad se formirala jer sam bio na odsluženju vojnog roka. Međutim, formirala se tako da je naprosto grupa umjetnika koja je radila na alternativnijim verzijama suvremene umjetnosti osjećala potrebu da na jednom mjestu može organizirati manifestacije odnosno akcije koje će biti brzo provedive i neće ovisiti o dugim birokratskim procedurama. Suvremene izložbe i sadržaji tog tipa promovirali su se tada i drugdje, primjerice u Galeriji Studentskog centra, kao i u Galeriji suvremene umjetnosti, no nastupima na tim mjestima prethodilo je selektivno planiranje puno unaprijed, rokovi za realizaciju ideja su bili predugi; postupak, dakle, nedovoljno fleksibilan… Da bi se mogli realizirati alternativni projekti i prezentirati up to date sadržaji bio je potreban drugi tip prostora i dinamike. Tamo nije bilo službenog voditelja, ali se osjetila sjenka vlasnika prostora u Mesničkoj ulici, dvoje uglednih umjetnika koji su ga ustupili za izložbenu svrhu.
Možete li nam ispričati o svom izlagačkom iskustvu u Podroomu?
Izlagao sam već na prvoj izložbi Radovi u Podroomu, a i kasnije, naravno.
Sjećam se i nekih od radova vezanih za taj prostor kao što je rad Umjetnik radi osam sati dnevno koji čini doslovce osam sati repetirano ispisivana ista rečenica na formatima pak-papira. Navečer istog dana izložio sam tako nastao rad u Podroomu. U okviru sudjelovanja u programu Podrooma, izložio sam i drugi rad, varijaciju iste teme problematiziranja vremena kao latentnog kriterija vrednovanja art-produkta. Dok sam bio u vojsci, cijeli sam svoj vojni rok radio na jednoličnom iscrtavanju pak papira. Riječ je o istoj matrici kakva je primijenjena u seriji radova s crticama koji su bili segment mog tadašnjeg rada na primarnom slikarstvu. Tu sam seriju izveo 1976. godine i izložio je u Galeriji Vladimir Nazor. Bili su to crteži identične teksture gusto iscrtanih redova kratkih poteza olovkom od kojih je svaki list imao drugi naslov. To jest, imenovan je neki drugi aspekt procesa nastanka, odnosno karaktera primijenjene matrice. Jednom je to bilo naglašavanje prostoručnosti izvedbe (Deblje i tanje crtice), drugi put broj redova ili samih crtica na formatu (10567 crtica), itd. Potom sam promijenio tehniku, odnosno umjesto olovke upotrijebio sam flomaster, pa je naslov bio: „Flomasterom“, da bih onda promijenio boju koja je postala naslovna tema. To govorim samo zato da bih dodatno pojasnio ovu priču.
U vojsci sam na osnovi istog obrasca, ali na većim formatima, radio na pak-papirima. Bio je to nastavak problematike koju sam naznačio već na spomenutoj izložbi u Galeriji Vladimir Nazor. Tamo sam, uz ostale, izložio i rad na većem formatu, na kartonu B1, gdje je bila iscrtana cijela njegova površina. Potom sam na istom takvom formatu (koji je činio diptih s prvim) iscrtao tek nekoliko crtica na sredini te u naslovu izjednačio njihove vrijednosti, bez obzira što sam za jedan potrošio više sati, a za drugi nekoliko minuta. Riječ je dakle o samopromišljajućoj i analitičkoj, u konzekvenciji kritičkoj praksi. Naime, u građanskom poimanju umjetnosti, često je količina truda i vremena koje si potrošio za izvedbu rada, svjesno ili nesvjesno, stvar kriterija vrednovanja rada. Dakle, postoji umjetnost gdje nemaš fizički čitljivu argumentaciju vremena, uloženog truda. Imaš ideju koja može biti vrlo lapidarno, minimalistički iznesena i onda tu dolazi do zabune u odnosu na klasične šprance kriterija vrijednosti.
No vratimo se u vrijeme dok sam bio u vojsci. Tamo sam mjesecima iscrtavao/ispunjavao velike površine papira s namjerom da to, kad se vratim u ‘civilizaciju’, naprosto podastrem negdje da se to uništi. Riječ je o nekih 17 kvadratnih metara papira koje sam po povratku u Zagreb izložio i to u Podroomu, na podu. Na otvorenju izložbe sam naprosto podrazumijevao da će ljudi gaziti po papirima. Međutim, njihova kvadratura ipak nije bila dovoljna da pokrije kompletan pod Podrooma, tako da su se kolege i posjetioci kojima sam rekao „just walk!“ svejedno ustručavali i stisnuli su se u jednom dijelu prostora. Papiri su tako ostali cijeli te mi je propala ta ideja. Drugi put postavio sam ih na Cvjetnom trgu, ispred štanda Vladimira Dodiga Trokuta u okviru nekoga sajma, na kojemu su svoje radove izlagali i kolege podrumaši. I tada se pokazalo da su ti papiri ustvari jako otporni. Ljudi su hodali po njima, a ja sam bio razočaran da oni opstaju. Međutim, onda je pljusnula kiša i oni su se potpuno raskvasili.
Možete li nam više ispričati o časopisu Prvi broj koji je izlazio u sklopu Podrooma?
Taj Prvi broj (ujedno i zadnji!), izdali su vlasnici prostora, Sanja Iveković i Dalibor Martinis i to je zapravo bila stvar prijepora. Sjećam se, Jerman i ja smo bili protestirali jer su mimo konzultacija s ostatkom ekipe, oni to više-manje izveli kao svoj produkt, pa je tu zapravo došlo do nesporazuma. Taj Prvi broj bio je i motiv raskida, prestanka rada Podrooma.
Kako ste reagirali na osmišljavanje Ugovora o umjetničkom radu koji je objavljen u časopisu Prvi broj?
To je bila progresivna ideja, da tako kažemo. Danas to donekle i funkcionira, mislim, događa se da umjetnik dobije honorar, da se taj rad valorizira. U svakom slučaju, do nekih pomaka je došlo.
Jesu li Podroom posjećivali ljudi koji su bili van kruga umjetnika koji je činio tu radnu zajednicu?
Gledaj, naravno da je to bio uži krug po prirodi stvari, budući da se nije radilo o popularnoj umjetnosti. Bilo je dakle prijatelja, pratitelja, ljudi koji su se zanimali za tu vrstu djelovanja… Uglavnom, uvijek je bilo publike te kustosa i kritičara. Ne onih tradicionalnijih naravno, oni se ne bi pojavljivali. Bio je eventualno netko zalutao iz gornjogradskih galerija. Mangelos se, recimo, družio s nama, on je pratio je zbivanja u Podroomu. Mislim da je i Putar znao naići.
Tada se učestalo izlagalo u javnom prostoru od Grupe šestorice autora pa do Toma Gotovca. Smatrate li da je, u odnosu na naše današnje vrijeme, to bio drugačiji umjetnički narativ, da danas nije moguće na takav način raditi s obzirom na sve dozvole koje je potrebno pribaviti?
Ako se ne varam i oni su tražili dozvole za neke stvari. Toma su doduše uvijek uhapsili nakon njegovih uličnih nastupa… Kad je radio u okviru Muzičkog bijenala, čini mi se, onaj jedan performans, pa kad se skinuo gol, kad je radio Zagreb, volim te i tako dalje. I ja sam, 1980. godine izveo jednu cjelodnevnu akciju u gradskom prostoru, ali to je bilo nešto sasvim drugo, vrlo diskretno. Zvala se Lumpenkuenstler-Travestit. Naime, obukao sam jedno fino odijelo, kakvo inače nikad nisam nosio. Uvijek sam bio, a i dan danas sam, ajmo reć, ležernije obučen. No tada sam obukao elegantno tamnocrveno odijelo koje sam posudio od jednog prijatelja. Štampao sam uz to vizit karte na kojima je pisalo „Lumpenkuenstler-Travestit“ te se uputio u cjelodnevnu šetnju po gradu, obilazio mjesta gdje sam sretao poznate… Bilo je i otvorenje neke izložbe taj dan, a ljudi su se čudili mom novom izgledu. I kada bi reagirali dijelio bih im te kartice kao objašnjenje akcije „travestije“. Evo, recimo, to je bila jedna akcija-performans koja nije bila najavljena, nego je, iako javno izvedena, funkcionirala interno.
Galerija Nova je nekada bila na drugoj lokaciji. Kakvo je Vaše iskustvo izlaganja i suradnje u tom prostoru?
Da, ona je bila negdje na Zrinjevcu. Tu smo mi izlagali dok nismo došli u sukob zbog publikacija koje su pratile izložbe, zbog pozivnica i plakata. Stvar je završila polemikom, bio je to praktički početak mog pisanja za medije, polemički u startu. I nakon toga više nismo surađivali. Prije toga su izlagali i Stilinović, Trbuljak, Jerman, i ja sam izlagao. Međutim, nakon toga više ne. Voditeljica nam je prestala slati i pozivnice. Preko tog slučaja je bilo vidljivo da se radilo o nekakvom, uvjetno rečeno, mondenom galerističkom ponašanju, dakle, da se koristilo neki trend suvremenog, ali bez stvarnog razumijevanja te umjetnosti. Muž voditeljice galerije je dizajnirao pozivnice i plakate bez da uopće komunicira s nama, iako su često puta ti materijali bili dio rada, jer radilo se o pomaku u odnosu na tradicionalne uzuse.
Recimo, Jermanov rad Ostavljam trag čiji je rukopis s tom izjavom trebao biti na licu pozivnice. No, dizajner je odlučio estetizirati tu ideju i stavio nekakva robusna debela rustična slova koja su trebala sugerirati drastičnost otiska, ‘pomoći’ autorovoj ideji. Kao što rekoh, dizajner se nikada nije pojavljivao da bi razgovarao s umjetnicima, uvijek je voditeljica posredovala informacije na temelju kojih je on djelovao u dosluhu sa svojom crno-bijelom, minimalističkom šprancom. Nisu to bili ružni materijali, ali u odnosu na sadržaj koji su predstavljali bili su često u nesporazumu.
Slijedeći dogmatski svoju dizajnersku matricu, proizveo bi često semantički šum, odnosno dezinformaciju. Primjerice, u plakatu za izložbu nas trojice autora-izlagača (Kipke, Molnar, Maračić) primijenio je blok-princip u kojemu su prezimena (imena autora je izostavio) bila rastegnuta (ili stisnuta) na istu širinu i dominirala formatom. No, budući da je prvi izlagač imao najmanje slova u prezimenu ona su ispala najveća te je njegovo prezime dominiralo nad ostala dva. Tako je ispalo da naše sudjelovanje nije ravnopravno, odnosno čitalo se da su dva izlagača neka vrsta pratnje prvom. Zahvaljujući dogmi oblikovne šprance dogodio se značenjski poremećaj, sugestija hijerarhije naših uloga u izložbi.
Kako vidite taj prijelaz u kojemu je etapa Podrooma završila, a sa djelovanjem je započeo Prostor proširenih medija?
Naime ovako, PM je proradio početkom 1981. godine, ali 1979. godine zapravo već je krenula ideja da se unutar HDLU-a osnuje sekcija proširenih medija, što znači, da uključuje i umjetnike koji nisu službeno slikari, kipari ili grafičari, nego se bave multimedijom i nekim alternativnim oblicima umjetnosti. To se dogodilo zahvaljujući Goranu Petercolu i Damiru Sokiću, koji su bili članovi uprave Društva i tamo su potakli te inicijative. Tako se osnovala ta sekcija proširenih medija, što je značilo i socijalno osiguranje i staž za umjetnike koji nisu imali potrebno školovanje i službeni status. Dobiven je tako i Prostor proširenih medija što je bila velika stvar jer su se umjetnici koji su nakon Podrooma ostali, da tako kažemo, beskućnici, mogli ponovno negdje udomiti i slobodnije funkcionirati.
Uspoređujući ove prostore čini se da je i PM funkcionirao kao mjesto ‘nezavisne’ scene?
Da, relativno nezavisne budući da je bilo u okviru HDLU-a. Mislim, PM je bio pomalo strano tijelo u kući. Naime, oni koji su katalizirali konstituiranje PM-a, čelnici Društva, Stevan Luketić i Ivo Gattin, bili su benevolentni prema PM-u, posebno Gattin koji je bio blizak i po svojoj poetici, no ostatak ekipe iz uprave gledao je s podozrenjem te novosti. Ipak, odvijala se intenzivna aktivnost, po dvadesetak manifestacija godišnje, sve do 1991. godine, a moja izložba je bila zadnja, to znate?
Da, Nepostojanje. Simbolično. Kako je onda došlo do prihvaćanja, ako su svi bili nekako negativno nastrojeni prema tim novim proširenim medijima?
Pa tako, došlo je do stanovite liberalizacije, da tako kažem, pa je to postalo moguće, ali opstajao je i stanoviti zazor od ostatka Društva, ovih tradicionalnijih umjetnika, a njih je bila većina. Ali mi smo bili sretni da imamo prostor i to je zbilja bila jaka frekvencija događanja, tjedno su se izmjenjivale izložbe… Štoviše, nakon par godina, Stile koji je to vodio, dobio je i neki honorar. Iako u samom početku nije bilo voditelja, nego se radilo samoupravno, po principu direktne demokracije. Ideja je bila da ljudi sami na jedan papir na vratima zapisuju termine za izložbe, odnosno da predlažu kandidate iza kojih stoje. Isprva je tako funkcioniralo, no nije moglo zadugo, ipak se morala uspostaviti određena struktura. I onda je Mladen Stilinović počeo voditi program. Nije ga doduše sam koncipirao, nego ga je naprosto usklađivao prema prijedlozima autora, ne isključujući dakako ni svoje vlastite.
Unatoč usmjerenosti ka proširenim medijima prostor je ujedno bio otvoren prema pojavi nove slike. Na koji način je ta pojava bila podržana od umjetnika vezanih uz prostor PM?
Pa da, u to vrijeme se pojavila nova slika, dakle početkom 80-ih godina.
I bez obzira na to što su umjetnici, većina izlagača i sudionika događanja u PM-u, bili, ajmo reći, multimedijski nastrojeni, a nova slika je na neki način bila doživljavana kao nekakav retro događaj, novi je trend i tu podržan. Primjerice, Dubravka Rakoci, jedna od umjetnica vezana za PM, u svom je samizdatu koji se zvao Proširene novine, tiskala intervjue na temu nove slike. Tako da su, paradoksalno, umjetnici koji su takoreći bili kontra tom retro-slikarskom mediju, kao samostalnom nekom entitetu, prvi inaugurirali tu pojavu. Sjećam se da sam ja isto radio prve novinske priloge o akterima nove slike (Breda Beban, Zvjezdana Fio, Dušan Minovski…). Napravio sam uz ostalo i veliki intervju s jednim od glavnih svjetskih promotora nove slike Achille Bonito Olivom za Studentski list, prilikom njegova posjeta Zagrebu 1981. godine. Na Salonu mladih, pak, 1983. godine, bila je uključena i jedna tematska sekcija koju sam kurirao, a zvala se Radovi osmoro umjetnika – relacije prema novoj slici. Nije to bila nova slika kao takva, u onom doslovnom smislu, nego neka djela, odnosno, neki umjetnici koji su se referirali na slikarstvo; koji su kritički, refleksivno, na ovaj ili onaj način, u svoj rad uključivali ideju slike. Svi navedeni prilozi koje sam radio, bili su, recimo, stvar interesa za nova događanja i pokušaj objašnjenja fenomena koji je bio, to je činjenica, jedan veliki pokret.
Sjećate li se izložbe Brede Beban? Je li ta izložba bila u kontekstu nove slike nekakva prijelomna točka?
Da, Breda je bila jedna od prvih izlagačica u PM-u, u ožujku 1981. godine. No, mislim da je ta izložba (koju je pratio i manifestni tekst) bila tek najava onih radova koji su za nju bili karakteristični: velike slike komponirane od okomitih traka s korespondentnim dekorativnim uzorcima.
Možete li nam više reći o primjedbama i zamjerkama prema izložbi Laibach Kunst iz 1983. godine? Znate li kako je uopće došlo do suradnje?
Ja mislim da je tu izložbu posredovao Sven Stilinović, koji je bio prijatelj s nekim od te ekipe. Izložba je izazvala prijepore u kući. Gledalo se sumnjičavo na radove koji su izgledali dosta provokativno s tim uniformama, križevima i tako dalje. Zbog toga, a i drugih stvari, povremeno je prijetilo i otkazivanje prostora jer PM nije tretiran kao ostali ‘legitimni’ izlagački prostori unutar Kuće, kao galerija Karas i ostale. Trebalo je puno vremena da bi se malo uredio prostor i da bi se eventualno financirali neki troškovi oko izložbi. No s vremenom se ipak nešto događalo, pa čak je i voditelj počeo dobivati neki honorar, simboličan doduše, ali ipak se nešto pomaklo.
U PM-u je ostvareno i nekoliko murala, primjerice Julija Knifera i Duje Jurića. Možete li nam reći više o tome?
Pošto su se tu događali svi oblici umjetničkog djelovanja, između ostalog je došlo i do ideje da se naprave murali. Knifer je već i ranije radio murale na različitim mjestima, s tim da ih je Duje Jurić, kao njegov asistent, vješt tehničar, izvodio. Duje je nakon toga napravio i vlastiti mural, na istočnom i zapadnom zidu koji su međusobno korespondirali. Izložbu je nazvao Za fundus Galerije proširenih medija, što je bilo ironično. Znalo se, naime, da je taj fundus zapravo stvar memorije.
Možete li nam ispričati kakva je bila medijska recepcija izložbi i popratnih događanja u PM-u tijekom osamdesetih godina?
Ovako, redovne kritike u dnevnom i inom tisku u početku uglavnom nije bilo, te manifestacije koje su bile izvan tradicionalnih postavki očekivane su uglavnom na nož. No, imali smo dragocjenu podršku od novinarke Večernjeg lista, Ane Lendvaj. Ona je od samog početka pratila događanja u PM-u i zalagala se za njegov opstanak u vremenu krize i prijetnji dokinućem. Redovne su bile recenzije u Večernjem listu, u Studentskom listu i Poletu gdje sam uz ostale i sam intenzivno pratio program s većim ili manjim člancima te intervjuima. Sredinom osamdesetih se i u Vjesniku počelo pratiti PM događanja, a i ja sam uspio prodrijeti u novinu u kojoj su tako izlazile redovne recenzije o programu Galerije. To nisu bili veliki članci, tek neka kartica teksta i fotka. Nastojao sam da što više zgusnem priču, da se dobije plastična ideja o događaju i mislim da je to bilo dragocjeno. Vjesnik je bio najvažnija dnevna novina i imao je najbolje kulturne rubrike. Na taj način je nova umjetnička praksa ulazila u eter, u šire područje, pred oči većeg broja konzumenata. Poslije sam povremeno objavljivao i u drugim dnevnim listovima, u Slobodnoj Dalmaciji, itd.
Za vrijeme djelovanja PM-a često su se kod aktera scene preklapale uloge umjetnika i kustosa, možete li nam više ispričati o tome?
Pa ovako, ta umjetnost koja se ovdje prezentirala zapravo je bila umjetnost koja je težila nekoj autorefleksiji, dakle introspektivnom postupku, bilo da se radi o osobi umjetnika, bilo samog medija. Također, često je ta umjetnost bila socijalno kritična i tako dalje. Budući da je bio prisutan taj refleksivni moment, samosvijest o vlastitom radu, bilo je prirodno da umjetnik napiše i neki redak teksta, da objasni svoj stav te da ima kontrolu nad radom koji prezentira. Tako da je to bilo na neki način stvar prirode te nove umjetničke prakse, da tako kažem, da misli samu sebe i kontekst u kojem se zatiče. Kao što je radio Martek, Kipke, Petercol i tako dalje. Tako da je to na neki način bilo objedinjenje funkcije kritičara, u simboličnom ili doslovnom smislu, i umjetnika, da tako kažem.
A i kustosa dakako. Kako je već spomenuto, umjetnici su predlagali i su-postavljali izložbe drugih umjetnika. Sam sam u PM-u postavio i tekstom popratio brojne izložbe. Recimo Mangelos je specifičan slučaj, on je prvenstveno bio je povjesničar umjetnosti i galerist, ali je, kao što znamo, vrlo intenzivno i umjetnički djelovao, iako je to radio više skrivećki. On je vrlo kasno počeo izlagati, a u PM-u je imao ozbiljniju inauguraciju. Zapravo, podržavajući nas mlađe i sam je došao u fokus kao umjetnik. Napravili smo mu, uz izložbe, jedan okrugli stol i tako dalje. Osobno, dosta sam se bavio s njim, napisao sam više tekstova o njemu… Bili smo vrlo, zapravo, prisni.
Umjetnici nikada nisu birani preko natječaja, kao što je to današnja praksa?
Ne, ne. Stvar se odvijala neposredno, u tjednom ritmu. Svaki tjedan je bila jedna izložba.
S obzirom na to da se radi o dosta dugom periodu u kojem je djelovala PM galerija na Starčevićevom trgu, da li se primijetila nekakva promjena u društvenoj percepciji takve umjetnosti kroz medije?
Gledaj, ja vjerujem da je, mislim ne mogu to egzaktno odrediti, međutim, iako je u početku to bila stvar ekscesa, danas je praktički potpuno apsorbiran taj multimedijski način izražavanja. To je sad legitimna stvar, nitko to ne stavlja u pitanje. Postoji doduše i taj revival slikarstva, te konzervativnije tendencije povratka u 19. stoljeće, ali je bitno da je multimedija danas legitimna. Gotovo da nema umjetnika koji ne koristi video, fotografiju, internet i tako dalje, a i publika je, primjereno, spremnija na takve oblike izražavanja.
Postoje neke galerije koje, unatoč nametnutim procedurama održavaju svoju vitalnost, pa evo Galerija Studentskog centra, primjerice. Zapravo se programski uglavnom nastavlja na ono šta je na početku i bila. Hoću reći da postoje i dalje mjesta koja imaju svoj specifični profil i dinamiku. Na primjer, donedavno sam bio u savjetu Galerije Vladimir Bužančić u Remetincu koju je vodila Anita Zlomislić, gdje su se izlagali autori koji imaju nekakvu ideju i osjećaj trenutka, osjećaj konkretne problematike suvremenosti. Osim toga, i ona sama postavila bi temu godišnjeg programa i onda su se u skladu s tim birali autori i njihovi radovi. I to je dobro funkcioniralo, a bilo je važno što se događa na periferiji, gdje program, osim što obogaćuje kulturni život, ima i neposredniji odnos s mjestom, interferenciju s tamošnjim stanovništvom. Isto tako imaš Galeriju Prozori na Peščenici koju je, isto donedavna, vodila Irena Bekić. To je također bio dragocjen punkt koji imao odnos prema svojoj lokaciji (knjižnica, izlog) i kvartu. Dakle, sve te specifične okolnosti koje u nekom slučaju mogu djelovati kao hendikep u odnosu na ideju klasične galerije u gradskom središtu, mogu se iskoristiti kao potencijalne kulturološke inovacije, na jedan kreativno pomaknuti način.
Možete li nam ispričati kako je došlo do prekida djelovanja HDLU-a u prostoru na Starčevićevom trgu gdje se danas nalazi knjižnica?
Dakle ovako, vrijeme Galerije proširenih medija na ovom mjestu je završilo početkom rata. Tu je u rujnu 1991. godine, upala Paragina paravojska, HOS, koja se pozivala na učenje „oca domovine“, Starčevića, a zgrada HDLU-a bila je u Starčevićevu domu. Pod izlikom da brani Kuću zaposjela ju je, a PM, Galerija Karas kao i cijeli HDLU – izbačeni su. Ostao je bio još samo Salon Galerije Karas u Praškoj ulici gdje se, u tom malom prostoru, smjestila i administracija i galerija Društva. PM-a nije bilo sve do 1994. godine, kad je HDLU dobio prostor „džamije“.
E sad, ima jedan zanimljiv podatak, da je posljednja izložba u PM-u bila, sasvim slučajno, baš moja! Naime u srpnju 1991. godine postavio sam izložbu koja se sastojala od samo jedne riječi. Na zapadnom zidu prostora ugradio sam betonske kocke kojima se popločuju ulice, dakle niz od 11 kocaka. Na svakoj kocki je bilo jedno slovo, a niz je činio riječ „NEPOSTOJANJE”. I to je bila cijela izložba koja je stajala preko ljetne pauze do jeseni kada je zgrada okupirana. Ispalo je da je izložba, iako bez primisli na skoru budućnost galerije, bila zloguko proročanstvo, nakon nje, naime, PM-a više nije bilo.
Kada ste počeli organizirati izložbe u vašem stanu i kako je uopće došlo do te ideje?
Negdje 1986. godine uspio sam povoljno unajmiti jedan stan u Martićevoj ulici koji je bio dosta velik, od nekih 80 kvadrata, s vrlo prostranim hodnikom koji je imao čiste zidove. U tom hodniku počeo sam spontano postavljati svoje i radove svojih kolega, dok nije došlo do toga da sam odlučio raditi izložbe za publiku. Za ograničeni broj ljudi, naravno, prostor nije bio velik, a bio sam uostalom i podstanar. ‘Galerija’ je imala jedan naoko vrlo mističan naziv koji je odražavao njezinu ilegalu: AM-M14f/1-Z. Zapravo to su bili tek inicijali, mog imena i adrese. Postavio sam više izložbi: Zlatana Dumanića, Igora Rončevića, Borisa Cvjetanovića, Greinera i Kropilaka (Stanislav Habjan i Boris Greiner), Ivana Kožarića… Tu je zapravo počela moja suradnja s Kožarićem koja se kasnije raskošno razvila. Bili su to lijepi društveni događaji, radio sam čak i ‘kataloge’, nekoliko fotokopiranih listova s tekstom i reprodukcijom.
Na izložbe je dolazio samo zatvoren krug ljudi ili su dolazili i drugi koje niste poznavali?
Uglavnom su to bili kolege i prijatelji, no događala se i nezvana publika. Konkretno, na izložbi Borisa Cvjetanovića, portreta labinskih rudara, 1987. godine bilo je vrlo uzbudljivo. Bio je to drugi dio izložbe, od koje je prvi prethodno postavljen u PM-u. Riječ je o sljedećem: u proljeće 1987. godine dogodio se štrajk rudara u Raši, a Boris je tada otišao u Labin zajedno s novinarom Damirom Mikuljanom i napravio odlične fotke tamošnjih događanja, ljudi i ambijenta. Reportaža je objavljena u Studentskom listu i meni se jako dopala. Rekao sam – hajde da napravimo izložbu, i to baš za praznik rada, prvi maj te godine. Napravio sam, dakle ekspresnu izložbu u PM-u i nazvao je Prvomajske labinske slike. Nakon toga je Boris ponovno otišao u Labin i onda je ciljano snimio portrete rudara. Odlučio sam da napravim i 2. majske labinske slike, da te portrete izložim kod sebe u stanu, odnosno u ‘Galeriji’ AM-M14f/1-Z. Na večer otvorenja izložbe održavao se slučajno i koncert u Kulušiću, nastupala je sarajevska grupa Zabranjeno pušenje čije sam članove kao i njihovog prigodnog člana, Emira Kusturicu, upoznao iste te godine u Sarajevu gdje sam sudjelovao na izložbi Jugoslavenska dokumenta. Bila je to ona era čuvenog sarajevskog novog primitivizma koji me je, zajedno s njegovim predstavnicima, zaintrigirao. Oni su, dakle, imali taj koncert u Kulušiću, a ja sam onda iskoristio priliku i odlučio ih pozvati na izložbu. Tom sam prilikom, u duhu teme izložbe, skuhao jedan veliki lonac graha za uzvanike, ostavio prijatelje da čekaju u stanu, a ja sam otišao na koncert da bih nakon toga doveo sarajevsku ekipu. Međutim, dogodilo se da su nakon koncerta navalili na njih fanovi, pa nisu mogli istog časa krenuti. Tako se stvar oduljila do iza ponoći i tek tada smo krenuli prema mom stanu u Martićevu. Ali i fanovi išli za nama, od kojih neki nisu odustajali, nego su zajedno s nama ušli u stan. Bila je to neugodna i opasna situacija, ne zaboravimo da je bila duboka noć, a ja sam bio podstanar, ilegalac u kući. Bio sam naravno u strahu da će se stanari uznemiriti zbog tolikog broja ne pretihih kasnih gostiju, da će me predsjednik kućnog savjeta sankcionirati. Međutim, srećom, nije se ništa dogodilo, ostao sam tamo. To bi bio odgovor na pitanje je li bilo šire publike. Je, bilo je i tih slučajeva. (smijeh)