Možete li nam ispričati o Vašim počecima bavljenja fotografijom?
Radio sam od 1976. do 1984. godine kao kipar restaurator, ali sam već od 1981. godine počeo objavljivati u Studentskom listu. U jednom trenutku sam shvatio da ne mogu sjediti na dvije stolice. Postavio sam pitanje samom sebi bez čega ne mogu i tada je ispalo, bez obzira na to što sam volio restauratorski posao, da je to fotografija. Odlučio sam dati otkaz i onda su mi kolege rekli da sam lud jer je to nesigurno. Moj odgovor je bio, ako to ne napravim, nikada neću znati što je s druge strane. I nisam nikad zažalio zbog te odluke. Radio sam tada za Studentski list, Polet i od 1982. sam počeo raditi za Galeriju suvremene umjetnosti (danas MSU) bez ikakvog ugovora, i tako skoro trideset godina. Bilo mi je to za egzistenciju u redu, dosta sigurno.
Kako je funkcioniralo tržište umjetnina tih godina?
Bili smo jednom prilikom Goran Trbuljak, Mladen Stilinović, Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Vlado Martek i drugi u Nimesu u Francuskoj gdje smo izlagali u jednom muzeju, direktor muzeja nas gleda i pita: ,,Zar se inače tako družite? Kod nas se umjetnici ne druže međusobno, oni se druže s galeristima.“ Tamo postoji tržište i umjetnik umjetniku je konkurencija. Tada kod nas nije bilo tržišta umjetnina, istina, ni danas ga baš nema, svodi se na eksces. Koliko se sjećam to je bila gotovo sramota, tretirati umjetnost kao robu, barem kod nas gdje zakon tržišta nije postojao ni na jednom polju. Međutim ipak nam na kraju puno znači kada se nešto proda. Lijepo je pokloniti, ali često i ne znamo znači li to uopće nešto onome kome smo poklonili. Za onoga tko je spreman kupiti, puno smo sigurniji da taj rad stvarno i želi. Umjetnost nema nikakvo egzaktno mjerilo po kojem bi se vrednovala, što smatram da je dobro. Na kraju ispada da je jedina egzaktnost u umjetnosti količina novca koju je netko spreman dati za neki rad. No, ‘čitanje’ umjetnosti je poput morske površine, nikada nije isto, uvjetovano je individualnošću, vremenom, obrazovanjem, kulturnim krugom, prostorom i svim drugim.
Jesu li se u prostoru PM-a ikada odvijale prodaje, jesu li dolazili kolekcionari?
Ma kakvi, a ako da, to bi bile neke institucije ili muzeji, ali kolekcionari ne. Ja sam prvi put prodao rad 1996. godine privatno, da nije muzej ili institucija. Imao sam izložbu u starom MSU-u, izložba se zvala Ljetovanje. Nešto sam snimao u Galeriji Karas i zvali su me da hitno dođem u Muzej, da je došao jedan Amerikanac i želi kupiti fotografiju. Nisam znao ni kako odrediti cijenu, hoću li mu reći 250 dolara. Kako sam se uspinjao do gornjeg grada, već se cijena popela na 300. Bili smo tamo samo ja, Amerikanac i čistačica. On je stajao pokraj fotografije koju je želio kupiti. I pita koliko. Kažem ja: „250“, on ponovi: „Koliko? Yes, ok“ i vadi iz džepa što ima za dnevnu potrošnju i daje mi te dolare. Odmah sam znao koliko je sati.
Drugom prilikom je to bilo 2003./2004., poznanica koja je živjela u Americi, podrijetlom Dubrovkinja, znala je ljude koji su držali galeriju u New Yorku. Pitala me da dam neke fotografije na prodaju. Tamo sasvim sigurno moje ime ništa ne znači i neće kupovati zbog imena. Za nekoliko fotografija manjeg formata dobio sam 1000-1500 dolara po fotografiji, a na to još ide 40 ili 50 posto provizije galeristu. To su te neke cijene za ne-ime.
Mnogi ljudi sa Zapada mislili su da ne postoji umjetnost na Istoku, jer nije bilo tržišta. S druge strane, tu je umjetnost bila slobodna od tržišta, teško je nešto promijeniti ili napustiti ako radovi imaju tržišni uspjeh, često se događa da s vremenom zapravo umjetnosti više i nema. S obzirom na to da ovdje tržišta gotovo da nije bilo, produkcija je bila skromnija, važnije je bilo koji je sam umjetnički sadržaj.
Galerija suvremene umjetnosti u sedamdesetima i osamdesetima redovito je otkupljivala radove mladih umjetnika?
Da, muzeji su otkupljivali radove, dosta redovito. Ja sam prodao tada i Muzeju revolucije koji je danas dio Hrvatskog povijesnog muzeja. Ovako, privatno, ne. Ima jedna priča, o Crvenom peristilu, to mi je pričala Dunja Ivanišević, dobra prijateljica Pave Dulčića: 1968. godine došao je u Split neki galerist iz Italije i obilazio je ateljee da bi kupio slike, radove. U to vrijeme bilo je to čudo. Ona je čula za njega i preporučila odmah Pavu i Kogeja. Oni su skvotirali u nekom šufitu (tavanu) iznad Vestibula, a toalet im je bio u Luxoru, u kafiću. Ona ih je dovela u Luxor i upoznala s tim Talijanom, a potom su zajedno otišli na šufit. Ona ih je ostala čekati u Luxoru. Nakon sat, sat i nešto, dolazi Talijan sam, da je pozdravi. Bio je malo čudan i otišao. Drugi dan je srela Pavu i pitala ga je što je bilo dan ranije. Pavo joj je ispričao da je galerist odabrao neke njihove slike i odvojio ih je na stranu. Kada je bilo gotovo, tada su te odabrane slike uništili pred njim. To je im je bio znak da te slike nisu dobre ako zadovoljavaju kriterije galerista.
Postoji još jedna priča. To je bilo prije Peristila. Dunja je stanovala blizu katedrale. Jednom prilikom Pavo ju je zamolio da mu napravi jednu uslugu, a to je da određenog dana kada se oglasi zvono katedrale točno u podne, izađe iz stana i normalnim hodom dođe do katedrale gdje će je čekati u crkvi sa škarama (imao je tada dugu kosu) i da ga šiša koliko stigne do zadnjeg udarca zvona koje će označiti podne i da ga tada prestane šišati. Dunja se tada, po njezinim riječima, nije puno pitala čemu sve to, pristala je. Dogovorenog dana u podne ušla je u katedralu, Pavo ju je čekao sjedeći na klupi s velikim škarama u rukama. Nije bio sam, oko njega je bilo troje ili četvero mladića, svi u bijelim košuljama. Dunja ga je čak uspjela ošišati onako ugrubo i kako su ti pramenovi padali na pod, mladići oko Pave su pramenove podizali s poda i stavljali ih u svoja njedra. Pitala ga je da li je to sve i otišla je svojoj kući. Nije bilo nikoga osim sudionika, nigdje nije ništa zabilježeno. Teško je to danas za razumjeti, pri tom ne mislim da je to bila isključivo karakteristika vremena, već prije umjetnička osobnost Pave Dulčića. Malo jest čudno. Sve što radimo u umjetnosti je neka vrsta komunikacije i traženja. Možda je najveći smisao traženja bliskih. Kao tragovi tajnog bratstva, nešto napravimo, tada netko to vidi i nešto vrijedno prepozna. Na taj način uspostavlja se bliskost, što ne znači da se ljudi moraju nužno fizički upoznati, ali tako prestajemo biti sami, jer strah od samoće je sveprisutan. Naravno, ne mislim na samoću na koju mi sami možemo utjecati.
Možete li nam malo više reći o atmosferi izložbi u PM-u?
Bili smo svi ili dobri poznanici ili dobri prijatelji. To je bio naš dnevni boravak. Ponedjeljkom su bila otvorenja, a publika je bila uglavnom iz našeg tadašnjeg miljea. Od umjetnika starije generacije na izložbe su dolazili Julije Knifer, Đuro Seder, Ivan Kožarić. Od kustosa Davor Matičević, Božo Beck, Marijan Susovski, a ponekad i Radoslav Putar.
Kako su izgledala otvorenja u PM? Je li bilo koncerata na otvorenjima?
Na otvorenjima nije bio običaj da se svira. U pravilu nije bilo službenog otvorenja. No ništa nije bilo zabranjeno. Nakon otvorenja najčešće bi se spustili kat niže u klub HDLU-a kojeg je držao Stipe, inače dosta uglađen, tada mlađi gospodin. Nekada bi bilo malo živahnije, tada bi Stipe reagirao sa: „Gospodo molim vas, dajte, nemojte!“ Stipe je dosta redovito fotografirao scenu oko HDLU-a.
U PM-u je postojala praksa oslikavanja zidova, tj. murala. Tko ih je oslikavao?
U PM-u je bilo puno intervencija koje su se radile direktno na zidu, to su bili primjerice Duje Jurić, Sven Stilinović, Julije Knifer i još mnogi. Nakon manje od tjedan dana zidovi bi se nanovo prefarbali. To i dalje postoji ispod u slojevima na zidovima koji su sada dio Gradske knjižnice. Vjerojatno zaposlenici Gradske knjižnice nisu ni svjesni koje blago im je u neposrednoj blizini. Možda se jednom odluče istražiti što imaju putem sondiranja i tada bi trebalo odlučiti što ostaje, a što se skida. Te dileme su česte upravo kod restauracije.
Nevezano, sjetio sam se kada sam radio kao restaurator na freskama Vincenta od Kastva u Bermu, fotografi su, ne znajući, oštetili freske. Freska je u svojoj naravi bez kontrasta čim bi se žbuka osušila. Fotografi su običnom vodom močili freske prije fotografiranja i na taj način dobivali na kontrastu i zasićenosti boja. Nisu znali da su tako radili ozbiljnu štetu freskama, a posebno je bio ugrožen Mrtvački ples koji je često sniman. Voda ispire vapneno vezivo iz žbuke, a ono je ujedno i vezivo pigmenta koji je u vrlo tankom površinskom sloju dio same žbuke. Kada se na površini žbuke otopi vapneno vezivo, tada se trusi površinski sloj zajedno s pigmentom. Iste te fotografe koji su ne znajući radili štetu freskama, iskoristili smo da ih, ne znajući, liječe. Postavili smo blizu freski bačvu s vapnenom vodom, koja je bistra, ali zasićena vapnom, tako da se močenjem obnavljalo vezivo na površini žbuke i tako bi se ponovno fiksirao pigment, odnosno sama freska.
Kreativno rješenje! Vratimo se prostoru PM-a i redakcijama u kojima ste radili, koliko je bila snažna cenzura u to vrijeme?
Ma nije. Mislim da mlađe generacije misle da je tada bilo daleko opasnije i teže javno istupiti. Na neku foru, u nekim stvarima je čak bilo više slobode. Kao prvo, ideologija se s vremenom umara i osamdesetih je politička cenzura bila poput stare metle. Doduše, nije se moglo ići baš pravocrtno, najčešće je bio potreban mali slalom da bi se došlo do cilja. Nepravocrtnost je pokretala kreativne potencijale kod pojedinaca. Polovicom osamdesetih, jedan je njemački novinar posjetio redakciju SL-a, zanimalo ga je što i kako radimo. Bio je vidno iznenađen sadržajem i izgledom samih novina. Onda je on, kao da je predviđao, rekao: ,,Vidjet ćete kad vam jednog dana dođe ekonomska cenzura koja se ne umara, uvijek je budna.“ Mi tada nismo znali što je ekonomska cenzura, mi smo znali što je politička. I naravno, ona nam je bila najgora.
Mislite na Studentski list?
Na Studentski list, a i Polet isto tako. Mislim da je to bilo 1988. godine, svi smo izletjeli iz redakcije. Ne znam više koji je formalni razlog bio za to, ali stvaran razlog je bio da SL u jednom trenutku gotovo da nije imao remitendu, prodavao se jako dobro, što je tadašnju vlast uznemirilo. To je taj apsurd.
Za vrijeme štrajka rudara u Labinu, SL je jedina novina koja je posvetila toj temi duplericu i čitavu naslovnicu. U isto vrijeme izložio sam fotografije štrajka rudara u PM-u. Kasnije sam išao ponovno u Labin dok je još uvijek trajao štrajk, ali to više nisam mogao objaviti u novinama jer su zabranili objavljivanje svega što je u vezi štrajka. Potom sam napravio izložbu portreta rudara u Martićevoj ulici u stanu Antuna Maračića. Sjećam se da su se tada pojavili na vratima Kusturica i Karajlić. Oni su imali koncert u Kulušiću i netko im je poslije koncerta došapnuo za izložbu. Ne znam ni danas tko je to mogao biti, jer malo je ljudi znalo za izložbu, samo uži krug prijatelja.
Jesu li privatni odnosi i njihove promjene ikada narušile umjetnički kolektiv PM-a?
Ne, bila je zdrava prijateljska atmosfera. Ne sjećam se da je bilo nekih drama. Mladen Stilinović, prvi voditelj PM-a, nije želio ništa kontrolirati ni nametati, nije bio konfliktan tako da je i to odredilo atmosferu. Inače, umjetnici okupljeni oko PM-a su imali svoju publikaciju Maj 75 u kojoj su bili tekstovi i intervencije umjetnika, često bi svaki primjerak bio i unikat.
Vi ste bili jedini fotograf u PM-u?
Nije bilo službenog fotografa, bio bi samo netko od umjetnika delegiran za voditelja galerije kao npr. Mladen Stilinović ili Antun Maračić. Od mene nitko nije očekivao da moram fotografirati, niti sam ja bio opterećen time. To je bio samo dio mog života. Dolazili bi i drugi fotografi i znali bi snimati, ali ne baš tako u kontinuitetu kao ja. Sve je bilo dosta neformalno, nisu postojala neka tijela koja su ocjenjivala tko može, a tko ne može imati izložbu. Umjetnici bi se prijavili i kada bi došli na red napravili bi izložbu koja je trajala u pravilu tjedan dana. Nekako se PM sam od sebe profilirao bez nekog prenaglašenog utjecaja od strane voditelja galerije.
Sanja Iveković i Dalibor Martinis u časopisu Prvi broj osmislili su ugovor s kojim bi umjetnici trebali ići u galerije. Kako gledate na to da su oni već tad zahtijevali neke uvjete za umjetnike?
Dobro, to je ipak uvjet kao umjetnički čin i stavlja nas u poziciju slobodnog odlučivanja bez opipljivih posljedica, za razliku od administrativnog uvjetovanja iza kojeg stoje stvarne posljedice. Bilo je tada još radova koji propituju utjecaj galerijskog sustava na umjetnost i umjetnike.
Kako ste u to vrijeme kao mladi umjetnici osiguravali egzistenciju?
Radio sam kao kipar restaurator u Hrvatskom restauratorskom zavodu, pa sam radio kao fotograf za novine, kao slobodni fotograf za GSU, a poslije MSU. Uglavnom dosta sam radio za novine, muzeje, arhitekte i likovne umjetnike. To što sam radio bilo je dovoljno za neku normalnu egzistenciju koja je omogućavala življenje i nešto malo preko osnovnih potreba.
Bila je prosječno dosta bolja situacija sa stanovanjem jer bi veliki broj ljudi nakon određenog broja godina staža dobilo stan. Stanovanje, liječenje, školovanje, o tome se nije puno mislilo, podrazumijevalo se da to dolazi samo od sebe. Naravno da nije sve bilo idealno. Često se govori o tom vremenu isključivo kao o jednom mračnom periodu, a da bi netko zapravo na toj tvrdnji parazitirao. Bilo je loših stvari, ali bilo je i slobode, sreće, zadovoljstva. Naposljetku vidi se i po tadašnjoj umjetnosti da to nije bio veliki zatvor na rubu svijeta.
Vidite li razliku između prezentacije umjetničkih radova sedamdesetih i osamdesetih u odnosu na danas?
Ja, recimo, nisam pobornik nužnosti artist statementa. Statement često osiromaši neki umjetnički uradak. Druga je stvar kad statement nastane kao posljedica onoga što se napravilo, ali ako je on na prvom mjestu, drugo postaje samo ilustracija prvoga. To je kao kad kupimo lijek i pročitamo precizno uputstvo kako ga treba koristiti. Meni kao konzumentu ne dopušta osobni pogled, i na neki način osiromašuje sam rad. Naravno da autori imaju svoju priču. Međutim, kad radovi dospiju u javni prostor, to prestaje biti samo njihovo. Kao djeca koja odu od svojih roditelja i tada žive svoj život.
Da se vratim na samo pitanje kakva je bila prezentacija prije i sada. Ne smijemo zaboraviti da je to bilo vrijeme konceptualne umjetnosti, istraživanja medija – „nove umjetničke prakse“ gdje sama izvedba nije bila toliko bitna kao ideja. Produkcija radova danas je na nešto višoj razini što omogućavaju nove tehnologije izvedbi samih radova koji su u prostoru novih medija i na kraju tu je virtualna prezentacija koja tada gotovo da nije postojala. Naravno, to primarno ovisi o pristupu umjetnika, ali tehničke mogućnosti dostupne su svima. Pitanje je koliko i tko ih može koristiti i koliko to košta, koliko su galerije i muzeji spremni ili mogu izdvojiti za produkciju radova za izložbu…