Kada je i kako započelo vaše djelovanje u Radnoj zajednici umjetnika u prostoru Podrooma?
Ja sam u jesen 1976. godine došao iz Slavonskog broda u Zagreb studirati. Upisao sam ekonomiju i položio prvu godinu studija, ali u to vrijeme sam bio znatiželjan. Obilazio sam sve galerije, sve izložbe, kina, kazališta. Nekako se dogodilo da sam polako počeo upoznavati umjetnike. Mislim da sam prvo upoznao Jermana, onda Stilinovića i Marteka. Počeli smo se družiti i zajedno odlaziti na izložbe, gledati što se događa i iz tog prijateljstva se zapravo razvijao moj životni poziv. Oni su kao osobe bili vrlo otvoreni i komunikativni i uvijek im je bilo stalo do publike. Ja sam bio najmlađi u cijelom tom društvu i to je ispalo sasvim zgodno, recimo Jerman me pošalje u birtiju da kupim cugu i slično. Možda je ključna osoba koju sam tad upoznao bio Mladen Stilinović koji je bio vrlo konstruktivan, precizan, pametan, uzbudljiv. Tako da je to bilo neko moje društvo i moje druženje sa umjetnicima koje je krenulo od Podrooma, pa dalje PM-a. To je vrlo jednostavan početak.
Sjećate li se početaka pokretanja Poodruma, kako je sve krenulo i koje su bile ideje i ciljevi?
Zapravo je Podroom bio artikulacija jedne želje koja se razvijala prethodnih godina, tijekom 70-ih godina. Danas iz naše perspektive to je daleka prošlost, neko drugo vrijeme. Igrom slučaja, upravo sam neki dan završio rad na jednom tekstu koji sam skupa sa Olgom Majcen Linn napisao za katalog Tome Savić-Gecana za njegov nastup na Bijenalu u Veneciji. Urednica kataloga i kustosica njegovog nastupa Jelena Filipović je htjela u katalogu jedan tekst koji bi pokazao što je utjecalo na formiranje Tome Savić-Gecana kao umjetnika. Što se tada dešavalo u Zagrebu i nekakav kontekst. On je uvijek smatrao da su njegovi uzori, ova scena od Gorgone do nekih 80-ih, kraja 80-ih, upravo ti umjetnici i pojave bitno utjecale na njegov pogled na svijet i umjetnost. U to vrijeme sam pisao tekst o Podroomu i PM-u, o alternativnim izložbenim prostorima, ali i tadašnjoj Galeriji suvremene umjetnosti. Znači zagrebačka scena je bila nevjerovatno burna, živa i nevjerojatno aktualna u svim tim događajima koja su se dešavaai. S jedne strane na oficijelnoj sceni je velika institucija Galerija suvremene umjetnosti koja je zapravo imala mali prostor za privremene izložbe te prostor za stalni postav. Bez obzira što se zvala galerija to je bio pravi muzej jer oni su otkupljivali radove i, kako me upozorio kustos iz njujorške MoMa-e, to je bio jedan od prvih muzeja koji je kupovao konceptualnu umjetnost već 70-ih godina. Znači radove Brace Dimitrijevića, Gorana Trbuljaka, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, a isto tako i stranih konceptualnih umjetnika koji su tu izlagali dolaze u fundusa GSU.
Istovremeno pojavljuju se generacije koje su prve izložbe imale u Galeriji Studentskog centra, ubrzo u Galeriji suvremene umjetnosti, ali iza njih dolazi generacija kod koje se većim dijelom radilo o umjetnicima koji nisu završili Akademiju likovnih umjetnosti. Danas se to ne čini preprekom, ali tada je formalno ipak bila prepreka jer ti umjetnici nisu bili članovi udruga HDLU-a i slično, a u galeriju se nije moglo tako lako doći, ajmo reći s ceste. Govorim o Grupi šestorice autora koji su 1975. godine počeli raditi izložbe-akcije. Znači izložbe jer su pokazivali radove, ali akcije zato što su dio radova izvodili na licu mjesta kao akciju i kao nekakvo procesualno djelo. Akcija podrazumijeva da su uvijek prisutni i na raspolaganju za direktnu komunikaciju s publikom. To je jedna inovacija koja izaziva neke tektonske promjene na lokalnoj sceni i kao takvi oni nisu mogli tako lako doći do Galerije. Došli su, ali posredno preko dozvola koje je Galerija pisala, odnosno molbi policiji, tj. miliciji, da im se dozvoli izlaganje na javnom mjestu. Oni su svoje prve izložbe-akcije napravili ilegalno bez ikakve dozvole, nije bilo problema jer je prva bila na gradskom kupalištu na Savi, koje sad više ne postoji. Recimo na tadašnjem Trgu republike je trebala dozvola milicije i to su uglavnom obavljali Dimitrije Bašičević, ne znam da li je Radoslav Putar, ali Bašičević je uredno pisao te molbe za miliciju.
Milicija je dozvoljavala, oni su izlagali i na taj način zapravo unijeli neku novu situaciju na scenu. Ubrzo su napravili akciju unutar galerije, ali su primijenili isti princip. I dalje su oni radove izvodili na izložbi, i dalje su bili prisutni na izložbi. Znači razbili su tu konvenciju white boxa; umjetnik je nešto napravio, to je sad na zidu i to je to, vi dođite, gledajte i baš nas briga kako ćete to tumačiti. Tada se stvorila neka daleko kompleksnija situacija i iz toga se s vremenom pojavljuje i potreba za nekim prostorom jer ne mogu se svi radovi izlagati kao na ulici. Upravo tada Sanja Iveković i Dalibor Martinis odlaze u Kanadu na stipendiju i nude prostor koji je Dalibor koristio kao atelje, jedan podrumski prostor u Mesničkoj 12. Umjetnici se samoorganiziraju u nešto što su nazvali Radna zajednica umjetnika Podroom i počinju raditi izložbe u tom prostoru. To je trajalo neko vrijeme, jedno dvije godine, i to je bio prostor koji je jako dobro funkcionirao jer je bio izuzetno dinamičan, znači izložbe nisu dugo trajale, one su se izmjenjivale i stalno se nešto dešavalo. Kad ste došli tamo niste mogli ne susresti umjetnike jer taj prostor je bio možda kao ova soba, nije bio veći. To je znači jedna komorna scena, ali taman dovoljna da se neka ideja ili neki projekt predstavi. Kad je trebalo nešto više, onda su se umjetnici dosjetili, pa su napravili nešto što su zvali Radovi u Podroomu, a to je serija izložbi koja je trajala gotovo mjesec dana, u principu se gotovo svaki dan otvarala nova izložba. Na taj način su stvorili nevjerojatnu dinamiku i tamo ste zbilja svakodnevnim dolaskom mogli upoznati umjetnike i to je bilo vrlo neposredno, ali zapravo vrlo uzbudljivo.
Meni je to bilo otkriće, pa se iz toga zapravo izrodila ideja. Pošto sam ja još uvijek studirao na ekonomiji, pitao sam ih da li bi oni htjeli izvesti izložbu-akciju na Ekonomskom fakultetu, pa je onda Vlado Martek rekao “Pa nema problema”. Prvo ideja je bila da se Podroom predstavi s čim više umjetnika, ali to se onda pokazalo kao anarhija na djelu. Znači nisu se mogli dogovoriti, pa je Stilinović odmahnuo rukom i rekao: “Ma nema veze”!” jer su njih šestorica uvijek efektivno dogovarali neke njihove izložbe-akcije po principu da su navečer sjedili u birtiji, pričali i došli na neku ideju sutradan ujutro nakon čega su ju realizirali. Tako je nastala izložba-akcija Šetnja gradom izvedena 1976. godine. Da bih omogućio njihovu izložbu-akciju, otišao sam na fakultet u Omladinsku organizaciju gdje su mi rekli da je to genijalno, ali da oni tamo nemaju nikog tko je zadužen za kulturu. Onda sam ja rekao da ću to preuzeti, dobio sam oficijelno neku titulu i mogućnost da se dobije žigom ovjeren nekakav papir i oni su došli napraviti izložbu-akciju, čak i razgovor sa studentima. To je bilo traljavo jer naravno da nikome tu nije bilo puno toga jasno, ali oni su voljeli te situacije gdje se nalazila neprofesionalna publika koja je imala interes prema umjetnosti. Nikad nisu tražili nekakav komoditet, to je nešto što je zapravo bilo potpuno nepoznato. Uglavnom, 1979. godine, mislim da je bio 2. travanj, održala se ta izložba-akcija na Ekonomskom fakultetu za koju se kasnije ispostavilo da je bila posljednja izložba-akcija gdje su baš sva šestorica nastupali. Tada su već počele te akcije gdje je sudjelovalo više umjetnika i to se do početka 1980-ih kontinuirano dešavalo. Budući da je to bila zadnja prava izložba-akcija, Vlado Martek je jednom prilikom izjavio da sam ja grobar Grupe šestorice, tako da sam dobio tu titulu (smijeh).
Meni tad nije bilo ni na kraj pameti da kažem da je to bio neki kustoski posao ili neka kulturna djelatnost kojom ću se danas ponositi, ali mi je tada sve to bilo dragocjeno iskustvo i dragocjeno obrazovanje. Morate znati da nisam studirao povijest umjetnosti i da je sve što sam naučio naučio u razgovoru s umjetnicima, to je jedna linija, a druga je kroz pisane materijale, kroz dokumentaciju. Meni je bilo najnormalnije skupljati sve te papiriće, slagati ih po nekakvim fasciklima, učiti iz knjiga, putovati vani, kupovati knjige i ostalo, no dragocjenim se pokazalo da sam uspio sačuvati neke bitne dokumentarne materijale. Meni je to bio materijal za učenje, to je bilo ključno, i kroz to je zapravo krenuo taj neki interes. Kratko sam probao aktivno raditi izložbe i radove, ali ubrzo sam shvatio da to nije nešto što mi čini veliko zadovoljstvo i odustao sam, ali mislim da nikad u životu nisam odustao od umjetnosti. Uvijek sam bio u svijetu umjetnosti u različitim ulogama i zapravo se time bavio, ali to su neki počeci koji su bili jednostavni i spontani. Onda danas kad razgovaram posebno s povjesničarima umjetnosti iz inozemstva, pa kad kažem da sam imao elitno obrazovanje jer su me obrazovali recimo Mladen Stilinović, Vlado Martek, Dimitrije Bašičević Mangelos i drugi umjetnici s kojima sam se družio i od kojih sam učio, to onda zvuči glamurozno. Bilo je drugačije, ali istina je zapravo da mi je veliki učitelj bio Mladen Stilinović.
Spomenuli ste izložbu-akciju na Ekonomskom fakultetu, pa nas zanima kakav je odjek imala akcija na Filozofskom fakultetu?
Grupa šestorice je radila nekoliko akcija na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a kasnije u Beogradu. Početkom 1980-ih je bila jedna ponovo na zagrebačkom Filozofskom fakultetu kada sam i ja sudjelovao, a tad je izlagala proširena Grupa šestorice. Znam da su ovu treću organizirali Ljiljana Kolešnik i Anđelko Gundić s Filozofskog fakulteta. Ne mogu reći da su studenti povijesti umjetnosti tu nešto puno trznuli, ja mislim da je na ekonomiji bila ista količina začudnosti i nerazumijevanja kao i na Filozofskom fakultetu. Mladen je govorio da su upravo zato tamo odlazili i njemu se odmah svidjela ideja izlaganja na Ekonomskom fakultetu. Mladen nije završio ni srednju školu, ali je uvijek bio kritičan prema sustavu obrazovanja. Situacija je ipak puno bolja danas, ali na fakultetima se ne uče prave stvari, rekao bih da je sve to bila prilika da se neke stvari vide uživo.
Tijekom trajanja izlagačkog prostora Podrooma i Galerije proširenih medija nije se obraćala pozornost na važnost temeljitog dokumentiranja pojedinih zapisa, pismenih ili fotografskih. Možete li reći nešto više o stavu umjetnika vezano za dokumentaciju izložbi i čuvanja vlastitih radova?
Umjetnici su sami odlučivali što će sa svojim radovima učiniti. Prvenstveno se radilo o tome da je rad bilo bitno prezentirati, na ulici ili u galerijskom prostoru, predstaviti ga publici i razgovarati s njom, diskutirati o tom radu, a njegova daljnja sudbina je tada umjetnicima bila najmanje važna. U Podroomu i PM-u umjetnici su bili prepušteni sami sebi što se tiče izdavanja kataloga, slanja pozivnica i izrade plakata. Taj rad koji je bio izložen često je bio efemeran, možda se mogao i baciti, pa ponoviti u drugim okolnostima ako treba, pokloniti ili, vrlo rijetko, prodati. Galerija suvremene umjetnosti je tada bila jedini kupac, ali se i to vrlo rijetko dešavalo. Tako da se na taj rad nije obraćalo puno pažnje da ga se sačuva, zabilježi, evidentira i sačuva neka dokumentacija. U tom smislu su umjetnici u pravu jer je dokumentiranje posao povjesničara umjetnosti. Budući da ja nisam studirao povijest umjetnosti, a zanimala me Nova umjetnička praksa, jednostavno sam počeo skupljati papire koje sam spremao u fascikle i kutije. Ta se građa gomilala i danas imam pun podrum dokumentacije koja je izuzetno bogata, ali nažalost nesređena, često puta i nedostupna. Ta dokumentacija je prvenstveno služila za moje učenje, ali se pokazalo da je dragocjena kad je trebalo raditi kronologiju izložbi u Podroomu ili u PM-u. Ali danas, u ovo novo doba, dokumentacija poprima funkciju artefakta. Po nekom duchanovskom principu, sve što umjetnik napravi je umjetnost. Isto tako, neki katalog ili pozivnica, premda vrlo skromne izrade, danas se legitimno izlažu na izložbama, reproduciraju i postaju poželjni objekti. Neke stvari koje su se dijelile besplatno danas koštaju poprilične svote novaca i velike su želje kolekcionara. To su pojedini brojevi časopisa. Na taj način dokumentacija danas poprima jednu novu dimenziju i novo značenje, ali prvenstveno su takvi papiri i papirići proizvodi radikalne umjetničke prakse i bez njih ponekad ne bismo znali ni kad je izložba izložena.
Možete li nam više ispričati o tome kako je počelo stvaranje vaše kolekcije, odnosno vašeg arhiva?
Moj ulazak u svijet umjetnosti prvenstveno je počeo posredstvom prijateljstava s umjetnicima i fascinacije njihovim radom. Bio sam privilegiran jer sam poznavao značajne umjetnike, s njima dijelio dobre i loše stvari u životu, ali uvijek je bilo vrlo uzbudljivo i intrigantno. Dijelili smo strast prema tom vidu aktivnosti i od njih sam jako puno naučio. Nekako se paralelno s tim poklopilo i prikupljanje nove dokumentacije, čak i kolekcije umjetnina. Posjedujem vrlo dragocjenu kolekciju umjetničkih radova, prvenstveno radova umjetnika vezanih za doba početaka konceptualne umjetnosti i radikalne prakse jer sam te radove nekad kupovao, nekad dobivao za uslugu kada sam nekome pomogao postaviti izložbu ili je to bio rođendanski poklon kada smo se družili i dobro zabavljali.
To što je prikupljeno zapravo danas predstavlja važan materijal, prvenstveno za bilo koje potrebe istraživanja ili najrazličitije upite. Često me iznenade poruke na mailu, primjerice nedavno sam iz Ljubljane dobio upit u vezi nekakvog kataloga iz 1970-ih godina koji imam dolje (u skladištu). Nisam znao što odgovoriti isti čas, ali sam pronašao katalog, skenirao ga i poslao. Neizmjerno puno su se zahvaljivali i rekli da nitko u Sloveniji, barem po njihovom saznanju, niti u jednoj ustanovi, nema taj katalog. I to se često dešavalo, to je bio jedan efemeran materijal. Znam da je pokojna Mira Gattin skupljala materijale u Muzeju suvremene umjetnosti, jer je dolazila na izložbe, prikupljala kataloge i stavljala ih u muzejsku dokumentaciju. Umjetnici pretežito vode računa o svojoj dokumentaciji vezanoj uz umjetničko djelovanje, ali bilo je potpuno obrnutih slučajeva, recimo Željko Jerman apsolutno nikakvu pažnju nije posvećivao, ne samo dokumentaciji, nego čak ni vlastitim radovima i sve što je imao od dokumentacije mi je poklonio i rekao da mu je puno jednostavnije nazvati me i zatražiti nešto, jer ću prije pronaći nego da on sam ide tražiti. Tako da uvjerljivo posjedujem najbolju dokumentaciju njegovog rada. S ovim drugim stvarima, naravno, uvijek je u pitanju bila znatiželja i nekakva strast prikupljanja. Recimo, zadnjih godina pasionirano skupljam knjige umjetnika, ali najrazličitije internacionalne jer to je materijal koji se još uvijek može nabaviti, ali onda s vremenom postane jako skupo. Riječ je o materijalu koji se definitivno u jednom segmentu ne smatra artefaktom i još uvijek je slika na zidu nešto što je trofej, a jedna knjiga koja ima nekoliko stranica i koja je rukom rađena baš i ne, ali zapravo u takvim knjigama se nekad skrivaju prava remek-djela.
Umjetnici poput Vlade Marteka, Mladena Stilinovića, Dimitrija Bašičevića Mangelosa ili cijelog niza internacionalnih umjetnika ostvarili su svoja najbolja djela i u knjigama i u publikacijama i u tome što se može smatrati da je nešto efemerno, a zapravo je u središtu samog tog umjetničkog poduhvata kakvim su se bavili.
Je li još netko osim vas prikupljao materijale s izložbi?
Materijale i dokumentaciju umjetnika po dužnosti je prikupljala i Galerija suvremene umjetnosti i oni stvarno imaju odličnu dokumentaciju koja je zahvaljujući sadašnjoj voditeljici dokumentacije, Jasni Jakšić, digitalizirana u sklopu internacionalnog projekta. Danas je puno toga dostupno i na internetu, ali nisam sto posto siguran da baš netko ima puno te dokumentacije. Bio sam prisutan, bio sam svjedok, družio sam se s tim ljudima, i onda sam to jednostavno pokupio ili su mi dali i to je sačuvano na takav način, ali pokazuje se u kojoj mjeri taj materijal može biti relevantan i bitan. Kasnije, u nekom daljnjem radu sam se dosta posvetio proučavanju arhiva i mislim da je arhiv jedan od najljepših mjesta na svijetu. Ako nešto tražite onda izgubite užasno puno vremena, ali u onom trenutku kad nešto nađete, to je – vau! Tako da je očito i da imam neki afinitet prema tome. Puno puta sam čuo od pojedinih ljudi da ne treba gubiti vrijeme na tome, ali ja mislim da itekako treba.
U kojoj su se mjeri arhivi mijenjali tijekom godina? Možete li istaknuti primjere dobre arhivske prakse koja funkcionira u današnjem kontekstu u kojem je primjetna određena zasićenost vizualnim materijalima?
Arhiv je, kao i sve na svijetu, podložan promjenama. Ideja arhiva je da sačuva memoriju i tragove nečega što je bilo u prošlosti. U ovom slučaju, to je neka relativno nedavna prošlost, ali ta građa danas postaje interesantna ako nam je zanimljivo vrijeme u kojem je to nastalo i ako nam je zanimljivo kako pokazati to i kako interpretirati. Materijali koji nastaju i nestaju zapravo žive svoj život. Pobornik sam ideje da se sve treba čuvati, paziti, te da se čim više treba znati o materijalima koje posjedujete. Memorija suvremenih kompjutera svako se malo napuni i potrebno je nešto obrisati kako biste stvorili mjesta za nove materijale. Kada je u Zagrebu bio direktor Tate muzeja rekao je da ne treba sve pamtiti i čuvati, što me, moram priznati, šokiralo. Međutim, kada bolje razmislim, čovjek je bio u pravu i ne treba sve čuvati, ali o onome što odlučimo čuvati, treba voditi brigu.
Arhiv koji je pod ključem potpuno je nevažno sadrži li nešto ili je prazan, je li sačuvan ili nije. Arhiv treba arhivirati, s arhivom treba raditi, i to je nešto što cijelo vrijeme radim s arhivom Tomislava Gotovca, s materijalom koji imam i s materijalom za kojim tragam jer je to beskonačni proces. Istaknut ću primjer senzacionalne izložbe u Veneciji koju sam vidio prije nekoliko godina u Fondazione Prada, a govori o važnoj ulozi arhiva. Izložba je bila rekonstrukcija povijesne izložbe When Attitudes Become Form, koja je realizirana u Bernu 1969. godine, a riječ je o jednoj od ključnih izložbi konceptualne prakse koju je kurirao kustos Harold Szeemann. Spektakularno je bilo to što je izložba fizički rekonstruirala postav iz Berna i vidjelo se da je to tada bila umjetnost koja nastaje u određenom trenutku. Budući da je konceptuala u to doba bila neka nova umjetnost, koja je tada nastajala na licu mjesta i neposredno, zapravo su radovi bili jako nagurani i zgužvani, potpuno suprotno nego kad bi se danas po muzejskim pravilima postavljali radovi po zidovima i u puno više prostora. Jako me podsjetilo na postave radova Grupe Šestorice koji su samo šest godina nakon te izložbe 1969.u Bernu na zagrebačkim ulicama na skoro isti način postavljali radove ne znajući za tu važnu izložbu. Radovi Beuysa i druge ekipe bili su na podu, u nekom gustom rasporedu, a dokumentacija vezana za izložbu iz arhiva Harolda Szeemanna, koja se danas nalazi u Getty muzeju, bila je izlagana u staklenim vitrinama kao najveća dragocjenost i to je bilo tako zanimljivo, potpuna suprotnost. Artefakt, dokumentacija, arhiv, muzej, sve to se na jednom mjestu vidjelo u jednom novom obratu i to mi se jako svidjelo.