Možete li nam reći nešto više o konceptu French Window koji ste realizirali zajedno s Idom Biard u Parizu? Kako je došlo do suradnje?
Ideja da napravi galeriju u privatnom stanu i korištenje prozora kao izlagačkog prostora je Idina. To je bio njen iznajmljeni stan koji je ona nazvala Galerija Locataires (La Galerie Des Locataires), što znači galerija stanara. Taj stan je bio u prizemlju, a imao je prozore na ulicu. Kad je ta galerija profunkcionirala, onda je odlučila iskoristiti i te prozore. To je bilo neko prisjećanje na Duchampa, na onaj prozor, njegov objekt, koji je on nazvao Fresh Widow. Taj je njegov rad zapravo jedan smanjeni french window kojeg je on preimenovao u fresh widow. Duchampovom igrom riječima je jedan običan francuski prozor ušao u kontekst umjetnosti. Ovdje je bila ideja da se, također u igri riječi, iz konteksta umjetnosti sad vrati prozoru njegovo ime u ono što je prvobitno i bio, dakle samo običan francuski prozor. Preveden je na engleski kako bi podsjetio na Duchampa, a i on se na kraju povezao s umjetnošću.
To je bila zasebna aktivnost, jer je format bio relativno određen, dakle samo prozor i predmeti koji su se mogli staviti u prozor i biti okrenuti ulici da bi tamo bili vidljivi. Bio je tu izložen jedan rad od Burena koji je imao naslov Recto verso. On se mogao gledati s dvije strane, iz sobe i iz ulice. Ako si bio u prostoriji, u Galeriji stanara, onda si to isto mogao vidjeti i iznutra. Tu je izlagao među mnogima i jedan francuski umjetnik rumunjskog porijekla, André Cadere. On je imao štap, sastavljen od segmenata u različitim bojama. Sami štapovi su mogli biti različitih veličina, a uključivali su i neku grešku u njihovom slaganju boja. Taj štap je mogao stajati u prozoru, ali on je prvenstveno funkcionirao zajedno s umjetnikom. Cadere se šetao s tim štapom po izložbama, na otvorenjima. To je ljudima išlo na živce i u nekim mu je prostorima bilo zabranjeno da se s tim štapom šeće okolo. Imao je i jedan mali štap kojeg je držao sakrivenog, tako da tamo gdje nije smio šetati s velikim dvometarskim, on bi onda koristio taj džepni.
Što je dovelo do Vašeg odlaska u Pariz?
Dobio sam stipendiju za Francusku od Ministarstva kulture i bio sam upisan na École des Beaux-Arts u Parizu gdje sam nakon studija grafike u Zagrebu bio upisan na slikarstvu. Pri tome ne pamtim da sam više od dva puta bio na toj školi. To je bilo 1972. godine, a potom sam se vratio i nastavio studirati na Akademiji dramskih umjetnosti.
U kojim je prostorima u Zagrebu izložen koncept French Window i kakve su bile reakcije publike?
Postoji i jedna mala knjižica koja je neka vrsta kataloga aktivnosti French Windowa koju je otisnula Galerija Studentskog centra, odnosno Želimir Koščević koji je tada bio voditelj galerije, pa pretpostavljam da je i tamo bio izložen dobar dio radova. U Tomićevoj je ulici postojala jedna vitrina koja je pripadala turističkom društvu Gornjeg grada. Koncept je prenesen kao Jugoslavenska vitrina prema ideji Ide Biard, ali detalje sam zaboravio.
Možete li nam reći više o projekcijama u Kinu Balkan?
U tome sam sudjelovao, ali se ne sjećam se baš svega. Znam samo ono što sam sam radio. Nekada, u tom kinu imali smo uz kinoprojekciju i projekciju reklama koje su se pokazivale prije filma s dia-projektora, a nekada i epidijaskopa. Mogli su se prikazivati i dijapozitivi, 6×6 cm formata. Tu su se često znale izmjenjivati razne reklame. Jednom sam vidio da je osobi koja je mijenjala dijapozitive upao i prst. To mi je izgledalo zanimljivo i moj je projekt bio da vlastiti živi prst mičem u projekciji, umjesto pokazivanja dijapozitiva, u uobičajenom trajanju predviđenom za reklame.
U tom je programu sudjelovao i Studentski centar?
Da, Želimir Koščević u sklopu Novina SC u jednom broju je reproducirao i sve radove.
Kako komentirate činjenicu da se subverzivne radove otkupljuje i stavlja u okrilje institucija?
Ono što je nekad bilo subverzivno ne mora značiti da će to zauvijek biti. Subverzivno je pak jedna popularna, ne tako nova riječ u art kontekstu. Prvo treba ustanoviti što je subverzivno. Ja mogu govoriti samo o sebi. Primjerice plakat Ne želim pokazati ništa novo. U tom trenutku meni je to bila najnormalnija stvar. Ja nisam mislio da radim nešto subverzivno. Međutim, reakcije su bile takve da je primjerice jedan veliki umjetnik govorio da bi mene trebalo staviti pred zid i strijeljati. On je tu osjetio nešto što mu nije bilo nije drago. Bio je to Oton Gliha, tako su mi rekli. Jedan drugi kolega mi je donio štrik da se mogu objesiti u galeriji nakon takve izložbe. Ako je neki rad takvog tipa poslije toga u muzeju, to znači da to više nikoga ne ugrožava. S vremenom se pokaže da su ti radovi kamilica prema onome što se radi u nekom drugom trenutku.
Kako gledate na to da neki radovi koji sadrže izrazitu institucionalnu kritiku potom završe u fundusu institucije koju kritiziraju?
Možda je to je jedna opće poznata strategija svih sistema. Imamo jedan razred i najglasniji u razredu učitelju stvara probleme. Onda ga učitelj postavi za predsjednika razreda i potom on koji je bio najglasniji sad smiruje sve druge. Tako je i to. Svi se mi damo korumpirati. Mislim da su umjetnici u svojim prvobitnim namjerama pošteni, ali možda kratkovidni. U svojoj naivnosti ne znaju zapravo šta će se dogoditi kasnije, tako da ta korumpiranost dođe postepeno. Umjetnici su izgleda kvarljiva roba, drugim riječima.
Sjećate li se što je okupilo grupu umjetnika koji su djelovali u okviru Radne zajednice umjetnika Podroom?
To je bio prostor Dalibora Martinisa, koji ga je koristio kao atelje. Potom je on taj atelje u jednom trenutku dao na raspolaganje grupi mladih ljudi koji su imali različite ideje i različite umjetničke poetike. Ali zajedničko im je bilo to da su trebali stalan prostor u kojem mogu izlagati u trenutku, gdje oficijelni prostori, u smislu da tamo treba dogovarati termin ili je uopće pitanje hoćeš li ga dobiti za tu vrstu radova, nisu ni postojali. To je bilo nešto što se u trenutku organiziralo i ako imaš nešto za pokazati, možeš odmah tu u Podroomu i pokazati. Bio je tu jedan dobar koncept. Jedna izložba, a Josip Stošić je smislio naziv Za umjetnost u umu, je pokazala raznovrsnost ideja. On je to lijepo formulirao, dakle, za neku vrstu radova koji nisu samo prvenstveno vizualni, nego koji imaju neku ideju iza sebe. Goran Petercol koji je sudjelovao u Podroomu i oko te grupe, je kasnije odigrao važnu ulogu. Kako je bio član HDLU-a, mislim da je napravio komunikaciju s Luketićem, uspio je objasniti važnost drugačijih nastojanja i zahvaljujući njima je stvoren i PM izlagački prostor u samoj zgradi HDLU-a. I ne samo PM kao prostor, nego i Sekcija proširenih medija što je tada bilo užasno važno, da je u jednom trenutku takva sekcija formirana. Za sve one koji su nešto radili, a nisu bili klasični likovnjaci su preko te sekcije ostvarili i svoja bazična socijalna prava.
Može li se reći da ste s obzirom na prethodno iskustvo u kojem ste već prošli fazu jedne zajednice umjetnika koja pokušava doći do nekog cilja koji je vrlo idealistički, na drugi način promatrali Radnu zajednicu umjetnika Podroom? Možete li nam reći više o tome?
Ima istine u tome. Ovdje je bilo naprosto previše umjetnika na jednom mjestu. Treba se malo vratiti u prošlost, uopće u taj odnos prema gradu i prema ulici. S jedne strane je Galerija suvremene umjetnosti njegovala nasljeđe Novih tendencija. I tu je bila generalna želja da se iz galerije izađe na ulicu. Čak i s tom vrstom radova kao što su bili oni od Vladimira Bonačića i Kolomana Novaka. To su strukture koje su bile na fasadi Name u Ilici i na fasadi na Kvaternikovom trgu, kutije koje su imale svjetlosnu signalizaciju. Želja je bila da ta suvremena umjetnost bude na ulici i da je okrenuta i dostupna svim građanima. S druge strane, Koščević je i preko Galerije Studentskog centra radio akciju Total gdje je bila ideja da se radi poseban plakat grafika koji se poslije stavlja na različita oglasna mjesta, a da se pritom tu nije ništa oglašavalo. Moj doživljaj u to vrijeme je bio da umjetnost može biti i nešto drugačija, nešto što nije jako orijentirano samo na vizualni doživljaj. Osim toga, u tom trenutku nisam držao da je to umjetnost, to što ja radim. Primjerice, ako na cesti fotografiram rupe i onda tu fotografiju rupa postavim pokraj tih rupa na neki stup u blizini. Meni je ta rupa na podu izgledala zanimljivo. Kao neka čudna intervencija. Imate asfalt, tu je neki šljunak, unutar pravilnog oblika. Mene je zanimalo da li drugi ljudi isto tako to vide kao nešto zanimljivo, ako vidiš fotografiju te situacije možda ćeš pogledati i tu rupu. To je bila nekakva ideja i nije bila ideja da je to umjetnost, da ja sad mislim da radim umjetnost, nego naprosto sam mislio ljude informirati o nečemu. Tako sam i neke letve prislonio na kuće. To se u ono vrijeme obično stavljalo kad bi bio snijeg na krovu, pa bi klizio. Ja sam to stavio usred ljeta i zanimalo me koliko dugo će to stajati da ljudi primijete da im smeta to u prolazu, da to maknu i da se zapitaju što je to ili tko je to postavio. Dakle, radi se o nekoj drugoj aktivnosti koja nije vizualna, a nema je ni u kategoriji umjetnosti. Mislim da su generacije koje su došle poslije imale u startu o sebi doživljaj da su oni umjetnici, da rade umjetnost. Svi koji su bili u Podroomu, za mene su bili umjetnici i po načinu života. Sebe nisam doživljavao kao umjetnika ni u onom smislu boemskog života. Naime, završio sam srednju školu za primijenjene umjetnosti na odsjeku za fotografiju, a tamo bi ljudi već u trećem razredu na slikarstvu stavili lulu u usta i pustili bradu i o sebi mislili da su umjetnici.
U razgovoru s Darkom Šimičićem o izložbi Mladena Stilinovića A4 ekonomija materijala on je izjavio da se cijela konceptuala može svesti na A4 format i lošu fotografiju. Kako vi to komentirate?
Slažem se. U ovim okolnostima u kojima smo mi živjeli, da. Zato jer je A4 format najstandardniji format. Mogao si ga kupiti u bilo kojoj papirnici. To je bio najjeftiniji materijal koji je bio svima dostupan. Imao sam pisaću mašinu od oca, pa bi nju koristio, a oni su pisali rukom.
Kako s vremenskim odmakom gledate na pojavu Galerije PM i razdoblje njenog djelovanja od 1981. do 1991. godine na Starčevićevom trgu?
Apsolutno je to bilo jako važno. Važno je ne samo toj generaciji, nego je to važno i zagrebačkoj sredini. Meni se čini da je fenomenalno to da se uopće ušlo u HDLU, pokraj klasičnih medija, odnosno disciplina poput slikarstva, kiparstva i grafike. Da su se prošireni mediji i druge discipline, eksperimentalni video i film, itd. priznali kao legitimni načini izražavanja. Onda je i taj prostor, naravno, odigrao svoje jer je to bio i mamac za gomilu mlađih ljudi da krenu tim drugim putem. To mi se tako retrospektivno čini… Bilo je naravno tamo uvijek zabavno dolaziti. Uvijek je bila ta ekipa istomišljenika, nekakva cuga za one koji su je trebali, dima cigareta do nevidljivosti izložbi, i uvijek je bilo super.
Jednu od prvih izložbi održali ste u Galeriji suvremene umjetnosti. Možete li nam ispričati o vašem iskustvu izlaganja u toj instituciji?
Tu su bila dva mlada kustosa. Jedan je bio Davor Matičević, drugi je bio Marijan Susovski. Ostali su bili nešto stariji. To su bili Božo Beck, Dimitrije Bašičević i Boris Kelemen. Radoslav Putar je došao kasnije ili je došao baš u to neko vrijeme. Često smo bili gore, jer su tu bile važne izložbe, pa i uvijek neki razgovori. Tamo smo mi mlađi upoznali Julija Knifera. Znao sam za Josipa Vaništu ilustratora, ali ništa o drugim radovima, znao sam i za Marijana Jevšovara, ali kroz činjenicu da je on radio plakate za Filmoteku, a ne i njegove slike. Imao je sitotisak negdje u Ilici i jedan moj prijatelj je kod njega radio. Kažem to jer je netko od starijih kustosa znao reći, kad bismo se tamo u galeriji motali, ili nešto radili: ,,Pa to su kao novi Gorgonaši…”. Mi bi se gledali međusobno… Nisam znao za Gorgonu, tko su točno ljudi koji čine grupu ili njihove radove do prve zajedničke izložbe, a to je mislim bilo tek 1977. Gore su bili ti stariji kustosi i oni su prepoznali da je tu neka druga ekipa, taj neki duh koji je drugačiji, kao ,,nasljednike” Gorgonaša. Njima je to bila neka poveznica zbog koje su nas možda i gore propustili. Recimo Davor Matičević je imao puno čvršću liniju vezano za vizualno, tu je on bio dosta kritičan. U trenutku kad sam imao izložbu u GSU on je bio u vojsci i rekao mi je kasnije, da nikad ne bih napravio izložbu da je on bio u GSU u to vrijeme. To naravno nije ništa osobno, ja sam bio s njim dobar, ali znam da je on pripadao struji koja bila je sklonija dizajnu i drugim vizualnim atrakcijama, nazovimo to tako.
Ipak, imali ste veliku podršku kustosa, posebno u kontekstu izložbe Mogućnosti?
Hm, pa ne znam baš. Davor Matičević je napravio izložbu 1971. godine Mogućnosti, a 1969. godine je već počela izlaziti generacija iz Galerije Studentskog centra. Gore u GSU je trebalo biti predstavljeno u organizaciji Matičevića samo dvoje, troje umjetnika iz te grupe koja je izlagala u SC-u. Netko od starijih kustosa je tada pitao što je s ostalima iz te generacije. Potom je brojka kompletirana i svi koji su izlagali u Galeriji Studentskog centra izlagali su i na Mogućnostima. Neki od nas su imali dilemu. Da li sudjelovati na toj izložbi s obzirom na to da su to bile takozvane urbane intervencije, ali jako vizualnog karaktera. Bila je to procjena da se može dogoditi da budemo izbrisani iz tog generacijskog kruga. I ako pogledate tu izložbu, nešto slično se dogodilo. Postoji katalog te izložbe kojeg je radio Picelj, za kojeg nisi na kraju siguran je li katalog, dokumentacija ili nešto drugo. Ta izložba je bila na pola uništena, „revoltirani“ prolaznici su potrgali i uništili gotovo sve radove već dan poslije otvaranja. I to je dokumentirano u katalogu. Kad gledate taj katalog onda vam stvari baš nisu jasne. S jedne strane to je nekakav dokument, ali u ono vrijeme je to bilo malo grubo jer je bilo previše tih fotografija gdje su ti radovi potrgani. Neki su umjetnici mislili da to Picelj, koji je bio dizajner kataloga, zapravo uvaljuje i sabotira mlade umjetnike jer je taj koncept i za njega bio možda previše. Izložba je uništena i u to vrijeme se to uništavanje pripisivalo Biafri. Primjerice, kugla od Kožarića je zapaljena na malom trgiću između dvije zebre, a ispred današnje Muzičke akademije. To se isto tako prepisuje njima. U uskom prolazu kojim se ide na gornji grad iz Radićeve bile su fluorescentne cijevi u obliku lukova koje su bile uništene odmah nakon otvaranja. I trokuti od neona koji su ritmično svijetlili, postavljeni preko puta galerije, su bili potrgani. Mi koji smo se naknadno priključili izložbi sudjelovali smo s nekom vrstom improvizacija, pa nismo bili jako oštećeni materijalno. Ja sam napravio tuljac koji je bio obješen na uličnu rasvjetu, od zelene polutransparentne plastike, nešto kao luster. On je visio skoro do visine čovjeka i onda je netko to potrgao, skinuo dolje na pola.
Je li se o tome pisalo u medijima, u nekim novinama? Jesu li se tu povlačile nekakve optužbe?
Ne, jer je to onaj trenutak gdje postoji takozvana oficijelna likovna umjetnost koju zastupaju profesori s Akademije likovnih umjetnosti. Tad je ta najjača figura bio Krsto Hegedušić. Tu postoji opet neka povijest koju vam netko drugi mora ispričati, a to je odnos Krste Hegedušića prema Bašičeviću, i prema GSU, postojao je nekakav sukob. Oni Bašičevićevi globusi, na primjer, na kojima piše ,,Al Capone”, taj Al Capone je Krsto Hegedušić. Tako ga je doživljavao Bašičević. Međutim, tu na toj sceni postoji i Božo Beck, koji je bio također jaka politička figura u ono vrijeme, i on je čuvao leđa svim kustosima i čvrsto zastupao drugu liniju, opoziciju koja je krenula od Novih tendencija i Gorgone.
U GSU je postojala praksa otkupa radova umjetnika koji su tamo izlagali. Jesu li Vam prilikom izlaganja u GSU otkupili rad?
Moj rad je bio tada samo taj plakat, a oni su ga tiskali. Prema tome je on njima pripadao sam po sebi. Ja tada nisam imao ideju da bi ja to njima mogao eventualno prodati, nije mi bilo ni na kraj pameti. Oni su to tiskali u određenoj nakladi, uzmimo da ih je bilo 100 ili 150, neki uobičajeni broj, i onda su taj plakat distribuirali po gradu. Galerije nisu imale plakatno mjesto, nego bi se plakati lijepili po knjižarama.
Oblikovali ste i neke plakate za GSU od kojih su neki bili za internacionalne umjetnike poput Christiana Boltanskog i Annette Messager. Kakvo je vaše iskustvo rada u toj instituciji u ulozi grafičkog dizajnera?
Moram priznati da sam ja tu vrlo skromno radio, a u tom periodu nije bila ni dobra financijska situacija. To je sve bio jednobojni tisak, tako da je to bilo uglavnom sirotinjski. Nisam sebe niti doživljavao nekakvim pravim dizajnerom. Moram priznati da sam to krajnje pojednostavljivao. Tu su bili standardni dizajneri kuće, na tome je Davor Matičević inzistirao. To su bili Boris Bućan i Dalibor Martinis, oni su radili zaista ambiciozne i lijepe plakate.
Gotovo svi Vaši kolege umjetnice i umjetnici okušali su se u polju grafičkog dizajna. Kako to tumačite?
Zato jer je to u ono vrijeme bio jedini način preživljavanja. Nije bilo drugog posla. Ako si ti nešto radio i izlagao nije bilo nikakvog tržišta. Nemamo ni danas ozbiljno tržište, imamo tri kolekcionara. Tada su recimo kupovale institucije, ali koga su kupovale? Kupovale su umjetnike koje su izlagali u Forumu jer je Galerija Forum napravljena zato da bi profesori i slikari koje su tada imali neki renome imali stalno mjesto izlaganja. Njihovi su radovi bili ti koji su se kupovali, onda bi odlazili u različite institucije i tvornice ili kao pokloni. Uglavnom, tržište nije postojalo. Ako su postojali kolekcionari, primjerice liječnici, netko bi kupio rad da bi poklonio liječniku za uslugu koji mu je ovaj napravio. Znači, tržišta nije bilo. Nitko nije mogao očekivati da će mu bilo tko nešto kupiti. Ako je bilo kolekcionara u to vrijeme, zapravo mnogo kasnije, onda bi to bio Darko Šimičić koji bi te radove pospremio i sačuvao, ali nije on imao tada svijest o tome da je to sad neka vrijednost, nego je naprosto bio zaljubljenik, njihov prijatelj i onda bi mu oni te radove nakon izložbe darovali.
Djelovali ste i u sklopu izlagačkog prostora Haustor u Frankopanskoj 2a, možete li nam štogod reći o izložbama koje su se ondje odvijale?
Kad je riječ o Haustoru, tamo je bilo nekoliko samostalnih i grupnih izložbi. Jedna se zvala Revija s vodom. To mi je bila, recimo, draga izložba s obzirom na ono što sam bio tamo izložio. Bio je tu lavor s nekoliko živih ribica i parom gumenih čizma. Druga samostalna izložba je bila nešto što je trebalo biti izlagano u Novom Sadu i dogovoren je termin, međutim, to je bilo propalo. Iz nekog razloga je odgođeno i onda sam radove koje sam napravio za tu novosadsku izložbu izložio u Haustoru. Tada je tamo došao i netko s gornjeg grada i otkupio jedan rad za Galeriju suvremene umjetnosti. Jedan ili dva, sistem je bio da se jedan rad kupi, a drugi si morao pokloniti. To su bile neke gume koje su bile nešto najbliže duhu Novih tendencija. Jedna daska na kojoj je bila razapeta guma koja bi, kad bi se prstom taknula, vibrirala. Na tu gumu sam dodao još neke znakove, neki kvadratići ili točkice, pa bi onda i ti znakovi vibrirali. Međutim, to je bilo namijenjeno galeriji na tribini mladih u Novom Sadu i već nekako duhovno nisam tome pripadao, ali mi je bilo glupo te daske baciti, pa sam ih onda izložio u Haustoru. Ta Revija s vodom je bila pak bliska onome što je radila grupa OHO. Još sam imao neku izložbu malih fotografija i na njima se jedva moglo razaznati što je.
A o čemu je bilo riječ?
Ne mogu se čak niti sjetiti, kako sam fotografirao inače s aparatom koji je imao taj širi format, onda su to de facto bile kontaktne kopije negativa. Znači fotografija nije veća od 6×6 cm, i tako male bile su postavljene po zidu. Ne, ne mogu se sjetiti što je bila tema. Pretpostavljam da su bile različite stvari. Ali nije bilo nekako tematski povezano da bi sad mogao reći da su tema bile kuće ili ulica ili ljudi. Zamisao je bila da tako mala izložena fotografija traži veliko približavanje promatrača da bi se uopće razaznalo što je na njoj. U to vrijeme su fotografije bile izlagane na izložbama u mnogo većim formatima, a kod nekih fotografa fotografije su bile lijepljene na objekte pretvarajući ih tako u nešto drugo što po meni, kako sam mislio u ono vrijeme, nje bila svrha fotografije. Ideju o nekoj vrsti sabotaže fotografije ponovio sam 1971. godine kad sam dobio napokon termin za i izlaganje u Novom Sadu. Tad sam izložio samo sedam razvijenih negativa 35mm vrpce bez fotografija jer je na tim negativima bilo snimljeno ono što bi na fotografijama ionako bilo nevidljivo. Na primjer, vjetar. Na nebu bez oblaka ili grana koje bi se vidljivo micale teško da bi se razumjelo da je sniman vjetar.
Kako je teklo formiranje izlagačkog prostora Haustor?
Haustor je nastao iz potrebe za izlagačkim prostorom u kojem se može izlagati odmah bez većih komplikacija. Još sam nedavno vidio u Frankopanskoj da postoji visoko gore na zidu onaj željezni nosač, a bilo je zamišljeno da se na njih vješa stakla s radovima.
Sjećate li se možda kakva je bila interakcija s publikom?
Kako su se ta vrata Haustora dala široko otvoriti, onda bi ljudi čekajući tramvaj zavirili tamo. Uglavnom bi zastali ljudi koji su nas znali, recimo prijatelji, znanci, a ove druge si morao nagovarati ili pitati da uđu. Prve izložbe su bile dobro posjećene, a kulminiralo je s posjetom na međunarodnoj izložbi At the Moment. Na toj izložbi, oko čije organizacije nisam sudjelovao, izložio sam fotografiju stuba koje idu na gornji grad s rukohvatom koji kad se po njemu udari proizvodi zvuk koji je drugačiji od zvukova okolnih cijevi. Provjerio sam nedavno zvuk, i on više nije isti.
Je li postojala neka znatiželja kod prolaznika?
Pa je. Ja sam imao 1972. referendum na ulici i danas na fotografijama prepoznajem ljude koji su mi pristupili, to su mi bili neki znanci s fakulteta, a i nepoznati ljudi. Mnogo ljudi prođe, neki se ipak i zadrže.
To je bio period kad je zaista bilo puno radova na ulici, u javnom prostoru. Mislite li da bi danas takvi radovi uspjeli zainteresirati publiku ili s obzirom na to da smo zasićeni s puno podražaja na ulici možda čak i ne bi bili zamijećeni?
Ne znam, nisam siguran. Taj bi podražaj trebao biti puno jači. To je pretpostavljam i ta razlika između jakih vizualnih komunikacija, tipa toga što je bilo na Mogućnostima. Ondje ti moraš biti agresivno prisutan. S druge strane, tu su i radovi koje staviš na komad papira i onda ti pristaješ na to jesi li ili nisi viđen, to je zapravo izvan tvoje kontrole. Ipak mislim da se i dalje može računati na ljudsku znatiželju i da će uvijek postojati netko tko će obratiti pažnju.