Jeste li bili prisutni u vrijeme formiranja Radne zajednice umjetnika, znate li kako je krenula njena organizacija i jesu li postojali neki ciljevi u početku?
Poznavala sam već godinama umjetnike koji su se okupili u Podroomu. Gorana Trbuljaka već od ranih 70-ih. Mladen Stilinović i ja bismo ga najčešće sretali u kinu, a zatim bi zajedno pješačili kroz grad prema našim kućama. Poznavala sam Grupu šestorice i prije nego što su počeli izlagati zajedno. Boris Demur je hodao s mojom prijateljicom Lidom Roje i tako smo Mladen i ja upoznali njegove prijatelje Jermana i Marteka, a Mladenov brat Sven koji je išao u ŠPU nas je upoznao s Fedorom Vučemilovićem. Poznavala sam Demurove kolege s Akademije likovnih umjetnosti, Gorana Petercola, Željka Kipkea i Antuna Maračića… Tomislava Gotovca sam također znala s filmskih projekcija. On je, kao i mi, imao svoje mjesto u Kinoteci. Vlasta Delimar je počela živjeti s Jermanom, tako sam ju upoznala. Sanju Iveković i Dalibora Martinisa znala sam s izložbi u Galeriji Studentskog centra i Galerije suvremene umjetnosti, s Borom Ivandićem sam studirala povijest umjetnosti.
Sjećam se da su se Dalibor Martinis i Sanja Iveković spremali u Kanadu na neko duže vrijeme, pa su ponudili Martinisov atelje u Mesničkoj 12 za zajedničku djelatnost. Vjerujem da su oni imali ideju kako bi se radilo, što bi se sve moglo i trebalo učiniti. Odmah u početku donijeli su knjige i strane umjetničke časopise i stavili ih na stalak da se mogu čitati i organizirali su razgovor s grupom umjetnika iz CEAC-a (Centre for Experimental Art and Communication) iz Toronta, predavanje Lize Béar o alternativnom korištenju komunikacija, o alternativnim prostorima u Kanadi i Americi… Ali, ne mogu reći da sam ja bila svjesna njihovih ideja i želja, ciljeva i programa. Meni je bilo genijalno to da imamo prostor u kojem se možemo sastajati i raditi izložbe kad hoćemo i kako hoćemo. I danas mislim da je to najveći benefit Podrooma.
Prva izložba Za umjetnost u umu okupila je dvadesetero umjetnika. Diskutiralo se o tome kako da se izložba nazove i ljudi su rado prihvatili prijedlog Josipa Stošića: Za umjetnost u umu. Svatko je donio svoj rad i tu se nije ulazilo u to što će netko izlagati i da li bi se mogla bolje složiti izložba.
Vaše prve izložbe kurirali ste u Podroomu i GSU. Što su Vam one značile osobno i u profesionalnom smislu? Jesu li to bile uobičajene kustoske koncepcije za to vrijeme?
U Podroomu sam napravila dvije izložbe: Vrijednosti i Linije. Surađivala sam sa GSU na izložbi Nova fotografija 3. Oni su tada zajedno sa Salonom MSU iz Beograda i Salonom Rotovž iz Maribora radili izložbe Nf 1, Nf 2, Nf3, koje su bile pregled novih događanja u tom mediju. Dimitrije Bašičević (Mangelos), koji je tada bio voditelj CEFFT-a (Centar za film, fotografiju i televiziju), me pozvao da napravim dio izložbe pod nazivom Fotografija u Podroomu, jer je pretpostavio da znam što ovi umjetnici rade. Za mene je to bila velika stvar jer sam smatrala da je GSU bila najbolja galerija u zemlji, pratila sam sve njihove programe i neobično cijenila njihove kustose.
Izložbu Vrijednosti napravila sam nakon što sam diplomirala početkom 1979. godine jer, dok sam studirala, posebno u „završnici“, nisam imala vremena. Nije se radilo samo o vrijednosti koja je dio svakog umjetničkog djela, nego o vrijednosti koja je bila tema ovih djela. Tako sam grupirala radove oko četrnaest umjetnika prema tome kako su ideju vrijednosti inkorporirali u svoj rad. Vidim da sam u katalogu napisala neke točke kao: svijest o subjektivnom odlučivanju o vrijednosti rada (što je prisutno u radu Željka Jermana, Vlade Marteka i Gorana Trbuljaka), svijest o vrijednosti rada unutar sistema galerija (Trbuljak, Dalibor Martinis, Sanja Iveković), svijest o egzistenciji rada (M. Stilinović), o originalu kao vrijednosnoj kategoriji (Vladimir Gudac), o materijalnoj vrijednosti rada (Goran Petercol), o trudu i utrošenom vremenu u radu (Antun Maračić)… Radovi su bili analitički, neki su bili duhoviti. Bili su prilično karakteristični za to vrijeme.
Tim povodom napravila sam katalog kojeg sam tiskala kod Željka Jermana i Vlaste Delimar u njihovoj radionici, na sitotisku. Neki su umjetnici napravili sami svoje stranice rukom, dakle oko 100 do 200 primjeraka, kolika je bila tiraža. Očekivala sam da će se na izložbi razgovarati o izloženim radovima, o temi, da će se ući u diskusiju o točkama koje sam navela u katalogu. Međutim ništa, otvorenje je bilo kao i mnoga druga, ljudi su ćaskali o koječemu. Sjećam se da je to za mene bilo razočaravajuće, ali sam svejedno od uzbuđenja dobila temperaturu. Izložba Linije se sastojala od radova s linijama i tekstovima umjetnika o svojim izloženim radovima. Radovi su bili slični, ali razlozi za njih i njihova značenja su bila sasvim različita. Ideja je bila da se u razumijevanju ovakvih radova ne može pristupiti samo gledanjem, već da je potrebno poznavanje konteksta, imati znanja o konceptualnoj umjetnosti i o praksama pojedinih umjetnika. Ukratko, da je potrebno pristupiti drugačije od onoga kako se obično gledala umjetnost.
Što sam ja mislila o takvim izložbama tada, ne znam. I ja sam kao kustos tada rješavala neke svoje nedoumice i pokušavala naći rješenja. Spomenut ću još jednu izložbu koju sam na poziv Vladimira Gudca napravila u Galeriji Studentskog centra 1982. godine. To se zvalo Izložba godine jer bi voditelj galerije pozvao nekoga da izabere umjetnika ili neki umjetnički problem i slično, koji je smatrao važnim u protekloj godini. Izabrala sam slikarstvo Gorana Petercola i stavove o umjetnosti putem slike Gorana Đorđevića. Jedan Goran se bavio slikarstvom, a napravio je instalacije po podu u kojima je bilo riječi o slikarskim procesima, dok je drugi Goran imao slike na zidu, ali je njegov rad govorio o kopijama i nije bio slikarske prirode, već konceptualne.
Mislim da to nisu bile uobičajene kustoske koncepcije, hoću reći, takve izložbe nisu bile česte. Ali, kustosi su u pojedinim galerijama već duže vrijeme pomicali granice kustoskih praksi. Bile su to prije svega izložbe u Galeriji Studentskog centra, u Galeriji suvremene umjetnosti i Galeriji Nova, kao i drugih na nezavisnoj sceni. Izložbe koje je organizirao Želimir Koščević Izložba žena i muškaraca i Izložba poštanskih pošiljki, zatim Mogućnosti za ’71 Davora Matičevića, Konfrontacije Dimitrija Bašičevića, projekti Ide Biard, izložbe Marijana Susovskog, itd. bile su mi značajne.
Grupne izložbe Vrijednosti i Linije odraz su stava o umjetnosti većine članova RZU, mislite li da je takvo pozicioniranje bilo moguće samo u jednom određenom vremenu i prostoru ili smatrate da je i u današnjim okolnostima moguće zauzeti iste pozicije? Smatrate li da su ideje djelovanja zajednice neovisno o institucijama dugoročno ostvarive?
Te su se dvije izložbe bazirale na temama i pitanjima koje su postavljali umjetnici Nove umjetničke prakse, proizašle su iz poznavanja radova umjetnika koji su me interesirali i s kojima sam se družila. Dakle, ništa posebno. U svakom vremenu je isto. Svatko može prepoznati umjetnike oko sebe i organizirati nešto s njima. To se može raditi u svom stanu, na ulici, u haustoru, u nekoj galeriji. Kasnije možda dobijete poziv da organizirate nešto u nekoj važnoj ili manje važnoj galeriji. Mislim da je to jedini put kojim se može ići, važan je individualni angažman, kako umjetnika, tako i kustosa. Ne možete čekati da vam neko da posao u galeriji ili muzeju, pa ćete onda početi raditi. Jer možda nikada ne dočekate taj poziv.
Naravno, lakše je raditi ako se udružite, sinergija više ljudi sigurno je produktivna. Pogledajte WHW-ovke kako su konstruktivne i uspješne, godinama! Da, djelovanja zajednice neovisno o institucijama je jako važno.
Možemo li Vaše kustoske nastupe u Podroomu nazvati počecima nezavisne kustoske prakse? Je li to bila svojevrsna najava, ali i motivacija za Vaša kasnija ostvarenja?
Poznavala sam različite kustoske prakse i nadovezala sam se na njih. Nisam mislila da radim nešto novo. Postojale su mogućnosti i ja sam se rado uklopila u njih. S tim umjetnicima sam radila godinama, tj. radim do danas. Bez njih mene ne bi bilo.
Kako su reagirali umjetnici na Vaše prijedloge prethodno organizaciji izložbe?
Umjetnici su rado prihvaćali suradnju na izložbama i nisu puno komentirali. Išlo je sve lako i jednostavno. Ha-ha, jednom, odmah na početku, Tomislav Gotovac mi je rekao: „Napravila si tri izložbe, a ja nisam ni na jednoj. Pazi, sljedeći put tučem.“
Po Vašem mišljenju, čemu je pridonijela gotovo anarhična organizacija izložbi unutar prostora Podrooma i PM-a?
Ne bih rekla da je organizacija izložbi u Podroomu i PM-u bila anarhična, osim ako se pod anarhičnim želi naglasiti da nije bilo čvrstog vodstva i hijerarhije. Vladao je stopostotni egalitarizam. Ljudi su se okupljali zajedno jer su osjećali povezanost, jer su imali slične stavove o umjetnosti, posebno su znali što im se ne sviđa u umjetnosti i što sigurno nikad ne žele raditi. Dalje je teklo sasvim prirodno. Neki su umjetnici po prirodi konstruktivni, neki nisu, međutim svaki umjetnik zna napraviti svoju malu samostalnu izložbu. Za grupne izložbe trebalo je dodatne energije, ali ako se umjetnici međusobno poštuju (pokatkad i vole), ako su prijatelji, i to onda ide lako.
Grupa šestorice imala je iskustva u organizaciji grupnih izložbi, a na njihovim izložbama-akcijama na ulici od 1979. godine okupljao se veći broj umjetnika: Tomislav Gotovac, Antun Maračić, Goran Petercol, Željko Kipke, Pino Ivančić… Grupa šestorice izdavala je časopis Maj 75 u koji su pozivali na sudjelovanje veći broj umjetnika. Neki su umjetnici pozivali umjetnike iz drugih gradova da naprave izložbu u Podroomu. Nedavno sam listala katalog Radovi u Podroomu i začudila se kad sam vidjela da je Neša Paripović izlagao od 23. – 25. 12. 1978. Mislim si pa kako to, izložba za Božić? Ali za Nešu to nije bio Božić, a Mladen Stilinović koji ga je pozvao i koji ga je ugostio kod sebe doma ionako nije slavio Božić. Dakle, dečki nisu ni primijetili koji su to bili dani.
Svatko je sam brinuo o svojoj izložbi, donio bi svoje radove, postavio ih, napravio katalog, čuvao svoju izložbu koja bi trajala po nekoliko dana. Netko od umjetnika bi mu pomogao ili ne bi. Predivni su ti katalozi koji su bili ručne izrade, često sa šapirografiranim tekstom, pokatkad s fotokopijama. Ali i one su nam bile skupe, pa bi umjetnici napravili sami svoje stranice i zaklamali ih u katalog. Tako ste u katalogu umjesto reprodukcija radova imali originale. A tada se nije puno držalo do originala jer su radovi često bili tekstualni ili krajnje jednostavni i lako ih je bilo ponoviti u koliko god je bilo primjeraka potrebno. Često smo dolazili u Podroom jer smo znali da uvijek nekog ima tamo. Razgovaralo se. Bilo je lijepo.
Izložba Mladena Stilinovića A4-ekonomija materijala inspirirala je izjavu Darka Šimičića da se „cijela konceptuala može svesti na A4 format i lošu fotografiju”. Kako Vi komentirate tu izjavu, slažete li se s njim?
Ha-ha, Šimičić se šalio, ali u šali uvijek ima istine. Mladen je napravio svoje dvije samostalne izložbe u Podroomu: A4 (1978) i Crveno – Roza (1979). Ova prva sastojala se isključivo od radova na tom formatu, a materijal i format su bili tema tih radova. Napravio je katalog koji se sastojao od listova formata A4 koje je stavio u kuvertu, dakle radova koje je multiplicirao. Na jednom je bio tekst gdje je objasnio što za njega znači taj materijal i format: da je taj materijal njegova realnost, uvijek pristupačan, kojeg analizira, koji pokazuje ne samo njegov rad već i njegovo materijalno stanje, da ne želi veličinom obmanuti, da ne želi biti potrošačem materijala, itd. Već na sljedećoj izložbi Crveno – Roza koristio je različite materijale: fotografije, boje, pastele, umjetnu svilu, itd. Formati su i dalje bili mali. Da, može se vidjeti neka skromnost u izboru materijala. I drugi umjetnici su bili fokusirani na ideje i procese rada, a manje na izvedbu, voljeli su jednostavnost. Kad je Šimičić rekao „loše fotografije“ referirao se na Jermana i braću Stilinović, Mladena i Svena. Imali su u kući fotolaboratorij i sami su razvijali fotografije. U tome su bili prilično šlampavi. Tehnika ih nije zanimala, pa su fotografije bile neprecizno izrađene (razvijene, fiksirane, itd.). I u samom fotografiranju su bili ležerni. Jerman im je bio sličan. Sva sreća da je Fedor Vučemilović bio precizan fotograf, pa je fotodokumentacija Grupe šestorice jako dobra.
Nova umjetnička praksa je historizirana 1978. godine izložbom i publikacijom Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji 1966. – 1978. Što je to značilo za mlade umjetnike vezane uz RZU?
Galerija suvremene umjetnosti dobro je surađivala sa galerijama u drugim centrima, posebno s Beogradom i Ljubljanom. Grupa povjesničara umjetnosti: kustosi iz GSU, Ješa Denegri, Tomaž Brejc i drugi, dogovorila se da će napraviti izložbu i publikaciju i to su napravili odlično. Izložba je bila u zgradama na Katarininom trgu 2 i Ćirilometodskoj ulici 2, velika i solidna. Katalog (hrvatsko izdanje i englesko izdanje), kojeg je uredio Marijan Susovski, donio je važne tekstove o novim pojavama u umjetnosti u svim centrima, obilovao je popisima radova, akcija, filmova, knjiga umjetnika, bibliografije, itd. Napravili su neobično sistematičan posao. Bili smo svjesni značenja izložbe i publikacije, a ta je bila korisna odmah, kao i danas. Druge zemlje nisu tako rano sistematizirale svoju konceptualu. Skoro svi umjetnici iz Podrooma su bili uključeni u taj pregled i bili su zadovoljni. Ljudi su mogli vidjeti o čemu je riječ u toj Novoj umjetničkoj praksi. Katalozi GSU išli su uvijek u „razmjenu“, što je značilo da su ih slali i u najvažnije svjetske muzeje (zauzvrat bi dobivali njihove kataloge, što je obogaćivalo njihovu biblioteku koja je tada bila jedna od najboljih u zemlji). Pitate, što je značilo to za mlade umjetnike vezane uz Podroom? Nisu oni više bili baš tako mladi, većina njih imala je 30 godina. I bili su svjesni važnosti tog projekta, ali su isto tako znali da se poslije toga ništa bolje ne može očekivati u našoj sredini. Tu se brzo napredovalo. Uklopili bi se brzo u odgovarajuće institucije, imali tamo samostalne izložbe, ali ove institucije nisu mogle bog zna što za njih učiniti. Galerija suvremene umjetnosti iz Zagreba, Muzej savremene i Galerija Studentskog centra iz Beograda uključivali su ih ili preporučali na neke izložbe koje su radile u inozemstvu kao Biennale u Parizu, Trigon u Grazu i slično, stvarali su im kontakte s drugim kustosima (Richard Demarco i drugi), pozivali ih ili ih preporučali za neke kolonije (Motovun, Malerwochen …), ali sve je to umjetnicima bilo malo. Zato je Grupa šestorice izlagala na ulici, jer su htjeli mnogo češće, ali i direktnije komunicirati sa javnosti. Te se institucije nisu zalagale za umjetnike na način kako su to radile privatne galerije na Zapadu, jer to nije i ne može biti njihov posao. Njihova uloga i funkcija je sasvim drugačija. Neki umjetnici su to razumjeli, a neki su mislili da bi se o njima trebale brinuti više. Naprosto iz neznanja očekivali su veću i direktniju podršku. Ja danas mislim da je podrška tih nekoliko institucija, uključujući i Galeriju Studentskog centra i kasnije Galeriju Nova u Zagrebu, bila dobra i prijateljska.
Godine 1979. umjetnici vezani uz RZU su bili primljeni na 11. Salonu mladih. Što je za njih značio taj zajednički javni istup i izlaganje unutar institucija poput HDLU-a?
Umjetnici iz Podrooma nisu voljeli žirirane izložbe zato jer su znali da povjesničari umjetnosti koji sjede u žirijima nemaju pojma o njihovom radu te da ne razumiju Novu umjetničku praksu. Zato su jedne godine napisali pismo tražeći da ih na Salon prime sve. Što se tiče Galerije HDLU-a na Starčevićevom trgu umjetnici iz Podrooma su i tamo izlagali. Ne baš s nekim veseljem jer to nije bila „njihova“ kuća, program nije bio interesantan. Ali bilo je tamo i dobrih izložbi, kao npr. Inovacije koje je kurirala Ida Biard.
Dalibor Martinis i Sanja Iveković dobili su od Gradskog fonda financije za tiskanje časopisa Prvi broj. Je li inače grad bio spreman ulagati u nove oblike umjetnosti i podržavati ovakve projekte?
Kada su se Sanja Iveković i Dalibor Martinis vratili iz Kanade pokušali su profesionalizirati odnose u Podroomu, pa su tražili neka sredstva. Tiskali su Prvi broj koji je, nažalost, ostao i jedini. Ne može se reći da je grad bio spreman podržavati ovakve projekte. Ono malo novaca što se vrtilo u kulturi odlazio je negdje drugdje.
Kako ste reagirali na osmišljavanje Ugovora o umjetničkom radu objavljenog u časopisu Prvi broj kojim bi se pravno uredio odnos s institucijama te ostvarila njihova temeljna prava, a što o tome mislite danas?
Taj Ugovor u svakoj svojoj stavci vrijedi i danas. A činjenica da glavna kuća za suvremenu umjetnost (MSU) ni danas ne potpisuje ugovor sa umjetnikom govori da se ništa nije pomaklo s mrtve točke. Moram priznati da tada još nisam bila zainteresirana za te važne odnose između institucije i umjetnika. Bila sam tek na početku i bavila sam se drugim stvarima.
U jednom ste intervjuu spomenuli da su umjetnici koji su djelovali u sklopu Podrooma izlagali također i u privatnim prostorima, primjerice u ateljeu skulptora Darivoja Čade u Frankfurtu.
Da, izlagali su također i u privatnim prostorima. Mladen je napravio svoju prvu „retrospektivu“, 1978. u kući u kojoj je stanovao u Voćarskom naselju 128. Zvala se Evidencija rada (1970. – 78.) – filmovi, kolaži, slike, fotografije. Skulptor Dalibor Čada bio je Zagrepčanin koji je živio i radio u Frankfurtu. On je pozvao umjetnike iz Podrooma da izlažu u njegovom ateljeu. Privatni prostor donosi neke prednosti i neka ograničenja. Neki su umjetnici nastavili izlagati u svojim stanovima. Mladen je to nastavio raditi, pa je tako između od 2003. napravio oko 12 izložbi u Ljudevita Posavskog 9. Mladen je to radio zato što je želio vidjeti što je sve napravio u životu. Radove je tada držao u podrumu, ispod kreveta, po ormarima, bili su sklonjeni da ne smetaju. Izabrao bi temu i onda bi potražio i zakucao te radove na zidove. Prva je izložba bila sa radovima na temu Crveno-Roza, zatim izložba sa riječima i parolama, pa novinama, zatim sa fotografskim radovima. Te su izložbe publicirane u katalogu Umjetnik radi 1973. – 1983., a Igor Zabel je napisao tekst pod nazivom „Četiri sobe“. Pozvali bi na otvorenje/tulum ljude, a onda bi Mladen ostavio izložbu još nekoliko mjeseci, pa bi nas ljudi nazivali i došli vidjeti. Prednost takvih izložbi su i personalizirani odnosi s posjetiteljem.
Puno je ljudi prošlo kroz našu kuću. Nastavio je dalje pokazivati sebi i drugima: radove s novcima, radove na temu hrane, knjige umjetnika, rane kolaže, bijele radove, radove iz ciklusa Eksploatacija mrtvih, Vrijeđanje anarhije, itd., sve do 2016. godine. Skinuo je posljednju izložbu i zidovi su ostali bijeli sa čavlima. Pozvao je Borisa Cvjetanovića da mu snimi tako praznu sobu. Tad je već bio bolestan. Moglo bi se reći da je ta „izložba“ praznih zidova sa čavlima bila zadnja izložba koju je imao u našem stanu.
U jednom ste intervjuu na pitanje o alternativnim prostorima izjavili da je jedan od takvih prostora za Vas bio časopis Maj ’75 kojeg je pokrenula 1978. Grupa šestorice. Možete li obrazložiti tu izjavu u kojoj časopis smatrate svojevrsnom izložbom?
Za Maj 75 umjetnici su sami radili svoje stranice, najčešće su to bili kolaži, fotografije sa tekstom, crteži… Okupljeni oko neke teme. Dakle, vi u rukama držite zbir originalnih radova, listate ih i gledate. Ha-ha i odnesete ih kući. Jer Majevi su se dijelili publici.
Dimitrije Bašičević Mangelos je također izlagao u Podroomu. Kako je funkcionirao taj međuodnos generacija, afirmiranih i mladih umjetnika, što je značila takva podrška koja je dolazila od starijih kolega iz GSU?
Mangelos tada nije bio afirmirani umjetnik. Baš suprotno, on je svoje radove počeo izlagati podržan tada mlađim kolegama. Njegovo je prvo izlaganje bilo na poziv Biljane Tomić u Galeriji Bitefa, Ateljea 212, u Beogradu 1968., i od tada, pa do vremena Podrooma, nije stigao daleko. Samostalne izložbe imao je uglavnom u alternativnim prostorima: u Galeriji Tribine mladih u Novom Sadu, u Ateljeu Toše Dabca, Podroomu, Galeriji Dubrava. Društvo mladih umjetnika odgovaralo mu je i jako je često dolazio sa svojim psom Alfom. Kao kustos, Bašičević je kao i drugi iz GSU, kao Radoslav Putar, Božo Bek, Marijan Susovski i Davor Matičević, uvijek bio podrška ovim umjetnicima. Dobro su surađivali.
Kada se 1981. osnovala Galerija proširenih medija situacija se za pojedine umjetnike, koji nisu studirali na Akademiji, bitno poboljšala. Umjetnici nove umjetničke prakse dobili su svoj prostor unutar Hrvatskog društva likovnih umjetnika. Možete li nam objasniti na koji način se tada dobivao status umjetnika i koje su bile beneficije?
Status slobodnog umjetnika dobivao se tako da ste nakon završene Akademije predali molbu za članstvo. Išlo je to prilično lako. Trebali ste imati nekoliko izložbi i nastaviti tako jer bi nakon nekoliko godina išli na reviziju. To članstvo omogućilo bi vam zdravstveno osiguranje, tekao bi radni staž i na kraju, dobili biste penziju. Kako mnogi umjetnici Nove umjetničke prakse nisu pohađali Akademiju, nisu mogli aplicirati bez obzira koliko su značajnih izložbi imali. Zaslugom jednog broja umjetnika iz HDLU-a uvjeti su se promijenili, tako da su se mogli učlaniti i oni bez Akademije. To je umjetnicima davalo nekakvu sigurnost, mada su i dalje bili bez novaca, jer to što su oni radili nije bilo komercijalno. Uglavnom, svi su se morali baviti i nekom drugom djelatnošću od koje bi živjeli, jer tržišta umjetnina nije bilo.
Možete li nam reći više o načinu funkcioniranja Galerije PM dok ju je vodio Mladen Stilinović? Je li postajao ikakav kriterij za odabir izložbi, jesu li se neke izložbe ipak odbijale?
Kada su umjetnici dobili prostor, lijepu veliku sobu sa pogledom na jug, na Glavni kolodvor, vodili su program „kolektivno“. Zvali su je Prostor proširenih medija i tko je htio izložbu stavio je svoje ime na spisak koji je u prvo vrijeme visio na vratima. Funkcioniralo je kao i Podroom: nije bilo novaca za program, ali je bilo puno entuzijazma i želje da se izlaže, da se druži, da se razgovara… Nisu postojali kriteriji, ali je, kao i u Podroomu, postojalo slično razmišljanje o umjetnosti, povezanost među umjetnicima, iste metode organizacije. Moglo bi se reći da se Podroom preselio na novu lokaciju. Nakon nekog vremena pitali su Mladena da on vodi PM, ali samo u operativnom smislu. Nije on bio kustos koji bi predlagao ili nekome nešto sugerirao, ne, apsolutno ne. Ljudi bi mu dolazili i rekli da žele izložbu, ali dolazili su oni koju su bili bliski onome što se tu već izlagalo.
Jesu li neke internacionalne ili međugradske suradnje koje su se održale u PM-u bile značajne za lokalnu umjetničku scenu?
Izlagali su umjetnici iz Beograda (Raša Todosijević, Neša Paripović…) i Ljubljane (Dušan Mandić, Laibach), rjeđe umjetnici iz inozemstva (Stano Filko). Program se odvijao spontano i bez novaca, tako da je teško moglo doći do značajnih međunarodnih izložbi. Kao i u Podroomu, umjetnici bi sami donijeli i odnijeli svoje radove. Prostor PM-a nije imao čuvara. Ujutro bi bio otvoren zato što su radile kancelarije i veća galerija na prvom katu, a navečer bismo se mi dolazili tamo družiti. Obično su se izložbe otvarale u ponedjeljak i trajale bi par dana. Mladen je pisao i slao pozivnice i kad bi vidio da netko ne dolazi prestao bi mu slati pozivnice. Ukratko, uvjeti nisu bili profesionalni u današnjem smislu riječi.
Koje su, po vama, neke upečatljive izložbe ili situacije koje su obilježile djelovanje Podrooma i PM-a?
Meni su Mangelosove izložbe Shid Theory u Podroomu i Mangelos 1 – 9 Retrospektiva u PM-u bile vrlo značajne. Na Retrospektivu je Mića donio školsku tablicu, napisao na nju kredom „no-art” i ostavio ju u prostoru. Voljela sam „ljetne izložbe“. Naime, za vrijeme praznika Mladen je organizirao da se naprave zidne slike. Jedne godine bili su to Kniferovi meandri, a druge zidne slike Duje Jurića, a trajale bi cijelo ljeto. Zatim, sviđao mi se entuzijazam, tada umjetnika s Akademije: Sandra Đukića, Saše Ilića, i drugih… Mladenova izložba Eksploatacija mrtvih u PM-u, 1988. bila je prvo izlaganje tog ciklusa slika po kojoj je poznat u svijetu. Muzeji u rasponu od Moderna Museet (Stockholm), MUMOK (Beč), Van Abbemuseum (Eindhoven), George Pompidou (Pariz), MoMA (New York) imaju u svojim kolekcijama djela s te izložbe. Bilo je mnogo upečatljivih izložbi, ali trebala bi pogledati popis izložbi i podsjetiti se.
Gledajući s današnje pozicije djelovanje Podrooma i Galerije PM, koji značaj nose ta dva primjera samoorganizacije umjetničkih kolektiva i rad izvan (ili gotovo izvan u slučaju PM-a) institucijskih okvira?
Ta dva prostora za mene znače ulaz u umjetnost, a samoorganizacija kao jedina mogućnost. Ako nisi u instituciji, moraš sve sam. Nemaš šprancu, nemaš uzore, nitko te ne nadgleda, nemaš pomoć, ali si zato slobodan i odgovoran sebi samom i umjetnicima, naravno. Sve drugo je nebitno. Uloga Podrooma i PM-a je ogromna, tu su se prezentirala djela čitave jedne generacije umjetnika, usudila bih se reći naših najboljih umjetnika. Ta dva prostora imala su ogromni značaj za nas koji smo se tamo okupljali, izlagali i razgovarali na dnevnoj bazi. Tko zna što se sve tamo dobroga generiralo? Tko zna što smo sve naučili jedan od drugog? Poštovali smo se i bili podrška jedan drugome. S mnogima smo bili prijatelji i u sljedećim dekadama ostali u dobrim odnosima. Pa to je ogromno postignuće. Kroz tih desetak godina predstavila su se ključna djela. Koliko su publici bili značajni ti prostori? Ne bi se moglo reći da je šira publika bila zainteresirana da vidi što se radi u Podroomu. Uglavnom smo se svi poznavali, u PM-u je bilo više publike, jer su dolazili u onu veću galeriju na prvom katu, u Klub ili HDLU. Aktivnosti u Podroomu i u PM-u su kratko trajale i bile su guste. Bila je to vrlo živa i značajna aktivnost. Na pitanje koji značaj nosi takva vaninstitucionalna djelatnost bi vi trebali odgovoriti, da li i kakav značaj leži u tome za vas danas.
Još kao mlada kustosica zaposlili ste se u Galeriji suvremene umjetnosti. Kako je tada funkcionirao ustroj institucije, po čemu je ona bila progresivna i radikalna u to vrijeme?
Raditi u Galeriji suvremene umjetnosti meni se činilo nedostižno. Nisam mislila da ću biti te sreće. Zaposlila sam se u Rijeci na Pedagoškom fakultetu kao asistent za umjetnost 19. i 20. stoljeća i onda, 1983., odjednom su se pojavila dva radna mjesta u GSU. Dimitrije Bašičević i Boris Kelemen su otišli u penziju i eto. Galerija je funkcionirala preko kolegija kojem su prisustvovali svi kustosi. Direktor Marijan Susovski imao je jaku opoziciju u Davoru Matičeviću. Sjeli bi jedan nasuprot drugog i ništa nije prolazilo bez diskusije. U takvoj situaciji bilo je prostora za sve nas jer je platforma za razgovore bila otvorena. Bilo nas je tada tri generacije kustosa. Meni je Bože Bek bio autoritet u svakom pogledu u tome kako je bio otvoren prema svemu novome, kako se družio s umjetnicima, koliko je poznavao ono čime se bavio. Bio je precizan, ozbiljan, odgovoran i susretljiv. Od njega sam najviše učila kako raditi, ali i od svih drugih. U vrijeme kad sam ja došla on je bio najstariji kustos i prepuštao je nama ostalima poslove i putovanja. Želimir Koščević i Nada Križić su bili sljedeća generacija. Od Koščevića sam naučila da se treba dobro umrežiti, da trebaš raditi s drugim institucijama i nuditi svoje tekstove u časopise u zemlji i u inozemstvu. Iznenadila sam se kako su ljudi bili otvoreni za suradnju. On mi je pomogao da se učlanim u CIMAM – International Committee for Museums and Collections of Modern Art i u AICA-u (l’Association Internationale des Critiques d’Art), gdje sam onda duže vrijeme bila tajnica za Jugoslavensku i kasnije Hrvatsku sekciju AICA-e. Uglavnom, sa svim kustosima morao si se boriti. Svi su htjeli raditi izložbe, više nego što se to moglo unutar našeg programa i morao si se izboriti za svoju izložbu.
Galerija je bila progresivna po svojim programima. Radikalna nije bila, više bi se moglo reći da je bila profesionalna. Imala je nivo koji se očekuje od takve institucije. I druge su trebale biti takve. GSU je davala podršku istraživačkoj i inovativnoj umjetnosti i imala razrađenu kulturnu politiku. Kontinuirano se radilo na nekoliko nivoa: pokazivale su se izložbe europskih historijskih avangardi 20. st. (Umjetnost oktobarske revolucije, Bauhaus, ZENIT, Poljski konstruktivizam, Mađarski konstruktivizam, Devjecil – češka avangarda, Ukrajinska avangarda, da spomenem samo neke), obrađivale su se pojedine dionice tog nasljeđa iz naše zemlje izložbama Tendencije avangarde u Hrvatskoj umjetnosti 20 stoljeća, i sl., izlagali historijski pregledi kao Nova umjetnička praksa, Minimalizam u Jugoslavenskoj umjetnosti, Nova umjetnost u Srbiji, Inovacije u hrvatskoj umjetnosti 70-ih , Analitičko i primarno slikarstvo… Održavale su se samostalne izložbe izuzetno značajnih međunarodnih umjetnika (Daniel Buren, Boltansky, Message, itd.), samostalne izložbe Gorgonaša: Knifer, Jevšovar, Mangelos, umjetnika Nove umjetničke prakse Gorana Trbuljaka, Marine Abramović, Dalibora Martinisa, Sanje Iveković, Mladena Stilinovića, itd. Radile su se istraživačke izložbe, npr. o kolekciji Luise Betlheim (Bauhaus), kao i o učenici s Bauhausa Ivani Tomljenović-Meller… GSU je često organizirala izložbe u inozemstvu, predstavljanje naših umjetnika na Biennalu u Veneciji, u Sydneyju, u Sao Paulu, itd., u važnim muzejskim kućama. Nabrojila sam nekoliko izložbi da bi malo konkretizirala. Da bi mladi umjetnici imali otvoreni pristup, u Galeriji su se svaki mjesec organizirale izložbe u Studiju GSU, koje su onda na neki način pratile trendove. Predavanja, razgovori, projekcije videa i performansi bili su također značajni dio programa.
O kome i čemu je ovisila odluka o otkupu radova konceptualnih umjetnika?
Otkup je jako važna i odgovorna tema. Sadašnjost i budućnost muzeja stoje na temeljima kolekcije. Kredibilitet MSU-a Zagreb leži u kolekciji koju su u prošlosti sakupili pametni i vrijedni kustosi o kojima sam ranije govorila. Redovno se otkupljivalo s izložbi koje smo radili. Dakle, otkupi su bili direktni rezultat izložbene politike. Otkupljivalo se i van toga, ali mnogo manje. S obzirom da smo izlagali konceptualu, onda su se, naravno, kupovala takva djela. Svi kustosi sudjelovali su u tom procesu i dokument o otkupu morao je sadržavati sve potpise. Zašto je bilo moguće sakupiti takve radove s tako malim sredstvima s kojima se raspolagalo? Jednostavno zato što su kustosi znali prepoznati vrijednost u trenutku kad je ona nastajala odmah na početku. Kolekcija muzeja poznata je po djelima autora tzv. „novotendencijaša”, ali trebalo je organizirati tu manifestaciju i održavati je godinama, pozivati umjetnike u zemlju, organizirati im samostalne izložbe, kako bi mogli kupiti za kolekciju ono što danas svi smatraju remek-djelom. Lako je danas reći da je Hans Haacke veliki umjetnik, ali trebao si ga nabaviti barem 1980., kao što je to ova Galerija napravila. Neke dugogodišnje suradnje s pojedinim ljudima urodile su neprocjenjivim donacijama, kao što je donacija Fluxusa Francesca Konza koju je za muzej priskrbio Želimir Koščević. Ali, za to si trebao poznavati ljude, a oni su te trebali cijeniti, a ti si trebao zaslužiti njihovo povjerenje. Sve se to može ako se dobro i pametno radi.
Jeste li osobno upoznati s izložbama koje su se održavale u haustoru Frankopanske 2a? Sjećate li se je li se o njima pričalo u umjetničkim krugovima u kojima ste se kretali?
Nažalost, nisam vidjela samostalne izložbe u Frankopanskoj, ali sam zato bila na izložbi At the Moment. Bili su tamo radovi danas najpoznatijih umjetnika konceptualne umjetnosti: Giovanni Anselmo, Robert Barry, Stanley Brouwn, Victor Burgin, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Grupa OHO… Mladen je snimio izložbu svojom kamerom. Otvorenje je bilo dobro posjećeno. Izložba je kasnije bila pokazana i u Beogradu u Galeriji Studentskog kulturnog centra. Ne sjećam se da se u umjetničkim krugovima pričalo o tome. Važne stvari dobiju svoje mjesto tek poslije, kad se historiziraju.
© Copyright: Branka Stipančić