Nalazimo se u prostoru bivšeg Podrooma, sjećate li se kako je došlo do osnivanja Radne zajednice umjetnika?
Ja imam svoj početak: počelo je od Grupe trojice, Demur, Jerman i ja, a onda se to proširilo na Šestoricu. Onda se Grupa šestorica proširila na dvadeset, na Podroom, i onda se to proširilo maksimalno na 40 do 50 ljudi u PM-u. Napravio sam jedan crtež, kao neka truba, to je tako išlo, samo se nadovezivalo. Negdje sam pročitao da je svaka generacija u žiži jedno 15 godina i to se točno poklapa. Taj jedan muving je trajao otprilike od 1974. do 1990. godine. S tim proširenjima, to su uglavnom bili, makar je to nezgodno govoriti, istomišljenici. Nismo bili politički ljudi, pa da bi to sad imalo neko značenje, ali ipak je neka vrsta istomišljenika. Čak i odnos, način na koji treba prezirati državu, društvo ili jednoumlje koje je vladalo u doba. Postoji prešutni konsenzus, ta sličnost na koji način smo svi mi to otklanjali i to je, velim, trajalo 15-ak godina dok nisu počeli dolaziti drugi mladi ljudi. Oni su preuzeli neku vrstu vodstva i naravno, s nekom vrstom arta. To znamo, školski se zna da su 1990-e bile doba videa. Neki od nas su radili videe, ja nisam, ali Stilinović je radio i drugi su to preuzeli, ali došlo je doba videa i onog Soros centra i tog Instituta za umjetnost i sve je postalo drugačije i onda su, to se vas tiče, to vlada sad otprilike desetak godina, ne znam na koji način, ali prioritet su dobili kustosi i zapravo umjetnici su postali figure koje se uzimaju kad treba neku temu pokriti izložbom. Ne gleda se njih na jedan organski način, nego na instrumentalan način i tako je sve više i više moć tih kustosa rasla, kako u svijetu, tako i kod nas.
Postoji jedno genijalno pismo koje je Marcel Broodthaers napisao Beuysu 1972. godine, objavljeno u njemačkim novinama. On nije bio tako slavan u ono doba, kao što je bio Beuys, poslije smrti je postao slavan. Napisao mu je jedno javno pismo kako umjetnost treba biti umjetnost, a ne mistika i politika. To naravno odzvanja, to pismo je dobilo svoje mjesto u povijesti umjetnosti. To je rekao još Maljevič, umjetnost postoji zbog same sebe, ne treba nikome služiti. E sad, tu je divna ona apologija tautologije koja vlada u konceptualizmu i to je zapravo bit umjetnosti. Istraživanje same sebe i svojih uvjeta. To je onda konceptualizam kao kulminacija 20. stoljeća, a bogami i do sada, 21. stoljeća, jer ta kulminacija znači zapravo i preispitivanje vlastitih uvjeta i vlastitih relacija. Ali ne socioloških i društvenih relacija, to je izvanjska stvar, nego metafizičkih zapravo, relacija tebe prema društvu, i to ima jedan značaj koji je prvenstveno povezan s unutrašnjim, s tvojom unutrašnjošću. To se onda nadovezuje na tu metaforu alkemije koju je Duchamp koristio, umjetnost alkemije, i on je bio na neki način alkemičar. Rekao je: „Da postoji alkemija u moje vrijeme, bio bi alkemičar“, a pošto ne postoji alkemija u 20. stoljeću u tom smislu, onda je rekao „Nisam”, ali zapravo je. To je to, alkemija. Umjetnik zapravo uzme neku materiju i pretvara ju u nešto drugo. Obično olovo u zlato. To je ta metafora promjene sebe i publike.
Kako biste opisali pristup umjetničkom radu unutar grupe Šestorice, može li ga se nazvati aktivističkim?
Mi smo išli na ulice, mi smo bili aktivisti. Da, ali na koji način? Sa svojim radovima koji su bili individualni, takvi kakvi jesu, znači naša osobnost, išli smo pred neprofesionalnu publiku na ulicu, izložili smo se i govorili smo da naša umjetnost funkcionira kad vi razgovarate s nama. A to smo i napravili u Galeriji Nova 1978. godine. Izložba je trajala osam dana, svaki dan smo dolazili redovito, nas šestorica smo svaki bili uz naš rad, stali i čekali publiku. Neki su se ljutili, šta ćete nam, imamo umjetničko djelo i šta će nam umjetnik, on nije više važan, šta si trebao reći to si rekao u radu. Nije to baš tako jer nije umjetnost matematika, ali dobro, to je aktivizam, samo što to nije bio aktivizam. Recimo, Kugla glumište je nastalo isti mjesec kad i mi, ožujak ili travanj 1975. I sad, oni su krenuli u akciju, nastupe, i mi smo krenuli. Naravno, nit oni odmah u teatar, nit mi odmah u galerije. Oni su otišli u tvorničko dvorište i napravili su predstavu pred radnicima u tvornici. Međutim, šta to znači, to je zapravo autogol. To je već radio Ljubiša Risić sa svojim teatrom u Novom Sadu par godina prije. Odnosno, oni su podilazili tome socijalističkom imidžu. Imali su primisli o nekom uspjehu, neku računicu. Grupa šestorice je otišla na Savu, gdje je bilo kupalište, i tamo među penzionerima na daskama smo izložili svoje radove. To je 5-6 penzionera bilo ili 50, nema veze. Nije bilo ambicija da mi sad podilazimo i da budemo neki disidenti ili da budemo neki simpatični disidenti kao Ljubiša Risić ili Rade Šerbedžija i ostali koji su koketirali s vlasti, a istovremeno su se i bunili. To su sad nijanse, tko je benevolentan, taj će to shvatiti, tko nije benevolentan bi rekao ma nije to tako, ti to sad natežeš stvar.
Kako ste gledali na prvo samostalno izlaganje u Podroomu s obzirom da ste prije toga stalno izlagali na ulici pred publikom?
Bio sam dosta zbunjen, makar sam ja taj prostor doživio kao da je produžetak ulice u nekom smislu, a u drugom smislu nije. Uglavnom, publika su bili umjetnici i njihovi prijatelji i tako dalje. To je za mene bilo veliko uzbuđenje, međutim, naravno da sam bio malo frustriran jer sam na ulici bio naučen da se ljudi okupe oko mene, da pričaju, da puno njih to vidi. Nisam vidio smisao u izlaganju u galeriji kad malo ljudi to vidi jer sam imao taj imperativ razmjene s ljudima. Umjetnost je jednim dijelom, barem dok sam ja bio mlad, bila komunikacija, poslije je postala stvar metafizike, a ne komunikacije. Da što više ljudi to vidi, da što više mogu razgovarati, jer zapravo se profil moje poetike može svesti na to. Moja umjetnost je zapravo pričanje o njoj. To je Lawrence Weiner rekao i ja to potpisujem. Napravio sam rad gdje sam potpisao Lawrence Weiner Vlado Martek, zajedno smo to napravili. To je to preuzimanje, aproprijacija. A opet moja osnovna vokacija je bila poezija i ja sam došao, kao i neki iz OHO grupe, iz književnosti.
Kako su drugi reagirali na to?
Pa ne znam, bio sam zaštićen jer sam bio nekako simpatičan i nisam bio previše ambiciozan i nisam se previše eksponirao, bio sam dosta sramežljiv i nisam bio toliko elokventan, tek s vremenom sam razvio tu elokvenciju. Malo sam se osjećao kao nekakav gost. Ja sam završio književnost i filozofiju, pa trebalo je da objavljujem pjesme, da ne pišem pjesme na staklu i ogledalu, nego da pišem pjesme na papiru i da ih objavim u časopisu i da s vremenom objavim knjige, drugu i treću, pa da s vremenom dobijem identitet, imidž umjetnika, tj. književnika, po svojoj osnovnoj vokaciji. Ali ja sam tu vokaciju pjesnika pretvorio u predpjesnika. To je sad taj moj aktivizam i ta moja želja da prije nego napišem pjesmu moram ići pokupiti smeće s ulice, pogledati jedan film. Prije nego što napišem pjesmu moram otići na Island. Nekakve glupe apsurdne uvjete da stvarno shvatim da li ja trebam pisati ili ne. Da li trebam gomilati umjetnost i radove, da li to trebam raditi ili ne. To je na tragu konceptualizma, preispitivanje procesa rada istovremeno ima i još neka druga značenja.
Kad sam imao tu izložbu, prvu samostalnu, naravno da sam izlagao predpoeziju, naljepljene olovke na papire i gumice sa perforacijama. Izrezao bih dugačke pjesme na papiru, izrezao bih dvi-tri riječi i zalijepio na ogledalo, onda bi se zapravo između čitanja riječi čovjek pogledao u ogledalo, pa onda dalje čitao. Jedna igra površina, jedno dinamično čitanje. Za mene je klasična poezija bila mrtva stvar, ja sam ipak bio nasljednik dadaista. Imao sam to u sebi, ali nisam radio kao oni jer se to ni ne može više raditi, oni su napravili taj posao, to je destrukcija u službi konstrukcije. To je Tristan Tzara rekao, to je obavljeno, letristi su obavili svoje. Ta poezija letrista, to su zvukovi, riječi ili slovo koje uopće nema značenja. To je svođenje, povezivanje poezije sa zvukom i glazbom, što je u iskonu tako i bilo. Poezija je bila stvar plesa i zvuka.
Zašto ste odlučili studirati na Filozofskom fakultetu, kako je teklo Vaše obrazovanje?
Bio sam sklon nekakvoj romantici, ali sam se razočarao jer tamo na studiju indologije, profesor Veljačić je otišao na Ceylon, postao je budist. Katedra je bila zatvorena, a mene je ta indologija zanimala. Jer nije jedno ili A ili B, jedna stvar može biti A i B. Ta istočnjačka logika me je zanimala. Onda sam se počeo obrazovati preko tajnog društva teozofa i antopozofa, to su steinerovci. Nalazili smo se u ulici Osmog maja, današnja Hatzova ulica, tamo sam godinama odlazio, a tamo je odlazila i Vesna Parun i mnogi ovako poznatiji ljudi. To se inače nije smjelo. Tamo smo slušali predavanja o astrologiji, o alkemiji, o antropozofiji, o teozofiji kao varijanti, o rozenkrojcerima, o ezoteričnom kršćanstvu, a ne onom egzoteričnom koji je na Kaptolu. Na taj način sam se tu obrazovao, a naravno, iz književnosti, nešto sam uspio kroz programe, ali najviše sam sam išao po knjižnicama, i s prijateljima. Kako se ono veli, malo me i kavana odgojila, pričanje sa starijim ljudima. Tako i na faksu, tu je bio marksizam, tu je bila teorijska filozofija, tu je bilo ideoloških predmeta koje sam morao savladati. Nije to bilo učenje samo grčke filozofije, što je bilo divno. Dosta sam sam učio i počeo sam putovati, išao sam na Bijenale u Veneciju, kad bi dobio neku lovu ili zaradio kao student. I onda sam se počeo družiti s nekim starijim umjetnicima, s Josipom Stošićem, odlaziti u Galeriju suvremene umjetnosti, i tamo bi razgovarao s ljudima, upoznao se s Ješom Denegrijem, ljudima koji su puno više znali od mene, i tako sam pomalo više naučio izvan faksa nego na samom faksu. Kad sam diplomirao kandidirao sam se da radim u knjižnici i treći puta mi je uspjelo, i radio sam 37 godina u knjižnici u Dubravi na jednom mjestu od početka do kraja. Imao sam malu plaću, ali toliko je bilo da sam kupio slobodu. Do podne bi bio činovnik, popodne bi bio avangardni umjetnik. Ili obratno.
A kako je došlo do susreta s Jermanom i Demurom?
Jermana sam upoznao sa 18 godina, upoznao sam ga kao fotografa. Imao je otkačeni atelje gdje smo se mi došli fotografirati za ličnu kartu.
U Voćarskoj?
Da. To je bila otkačena fotografija, pola je bilo u sjeni, ali to je bila baš art fotografija. I za indeks me je snimao, i dan danas to imam. To je art portret. On je već imao par izložbi fotografija po mjesnim zajednicama fotografije i odmah smo se prepoznali, ja bih rekao kao karmajogični tipovi. Što to znači? Radiš, ali ne brineš se o rezultatima rada, fućka ti se. Mi smo radili, uopće se nismo puno brinuli oko toga šta će biti poslije, pogotovo nismo znali da budemo dio povijesti. Vrlo brzo je došlo do historizacije, te Nove umjetničke prakse i Grupe šestorice, mi smo zauzeli neko mjesto i tako dalje. Radi i ne brini se o rezultatima rada, to je postavka indijske filozofije, tog indijskog hinduističkog načina i mi smo svi bili takvi, i Demur je bio takav. Nismo imali uopće ambicije. Bili smo aktivni, imali smo snagu, bili smo mladi ljudi, svašta smo imali za reći, ali nismo bili ambiciozni. Onda smo sreli Fedora i braću Stilinoviće, Svena i Mladena, i napravili tu grupu, a prije njih smo i nas trojica imali grupu. Mi smo bili zapravo rokeri koji su voljeli pivo i cure. Danas kad pogledate, to je vama smiješno, ali to je bilo na nivou te izložbe akcije, piva, rock i cure.
U filmu Grupa šestorice autora, posebno puno komentara i reakcija prikupila je reportaža s Trga republike na kojem je bio izložen rad Ovo nije moj svijet. Kako to komentirate?
Je, jer taj Jermanov rad, to je točno bit njega. On je bio uvijek pomalo opsjednut smrću bez obzira što je radio i uvijek je bilo malo u toj dimenziji otuđenosti od ovog svijeta. Ja sam recimo na Trgu Republike 1978. godine objesio jednu pjesmu, jedan komad velikog papira kao pjesma u formi soneta koja počinje samo s riječju duša. I s tom jednom riječju ja sam prošao cijeli kalup soneta. I dođu meni ljudi i kažu „Pa dobro kaj ti ne znaš napisati pjesmu jer samo jednu riječ si koristio, kako to može biti? Zašto je pjesma od jedne riječi?” Pa rekoh tako, ta riječ je toliko jaka da nije bila potrebna druga. U ono vrijeme je riječ duša bila proskribirana maltene kao religiozna riječ. Ja vam to ne mogu dokazati koliko su neke stvari bile ne zabranjene, nego su bile nepoželjne, pogotovo ta riječ duša.
Što mislite kako bi danas ljudi reagirali da se na glavnom trgu održi nešto kao izložba akcija?
Danas su ljudi pretrpani sa svim mogućim vizualima, nastupima, i tako dalje. U ono doba prije gotovo 50 godina, to je bila rijetkost da se nešto na ulici događalo, danas su ljudi zasićeni. U ono doba to je sve bilo dosta rudimentarno, pogotovo u Jugoslaviji. Bila je to sreća što smo dobili dozvole, bili smo pod patronatom Galerije suvremene umjetnosti. Naravski, oni nisu očekivali da bi mi mogli izložiti nešto da završe i oni i mi u pritvoru, skužili su da nismo provokatori. Mi se nismo bavili politikom. Naša politika je bila zapravo dekonstrukcija naših medija. Ja sam dekonstruirao poeziju u predpoeziju, u elementarne procese u poeziji, Jerman je dekonstruirao svoj medij fotografije u elementarnu fotografiju, Demur je svoje slike dekonstruirao u primarno bijelo slikarstvo. Znači svi smo bili zoon politicon, politička bića, ali ne direktno.
Kako ste uspjeli dobiti dozvole za izlaganje u javnom prostoru?
Te dozvole su nam zapravo dali direktori Galerije suvremene umjetnosti, tada je to bio Radoslav Putar, jedan od gorgonaša, glavni koji je bio za CEFFT (Centar za fotografiju, film i televiziju). Tu je onda bio i Dimitrije Bašičević Mangelos, isto gorgonaš. Ali mi nismo znali da su oni gorgonaši. Onda se to nije znalo, tek 1977. godine kad je bila ona izložba. Oni su u nama prepoznali takav duh, naravno malo rokerski. Mi nismo više bili egzistencijalistička gospoda kao što su bili oni. Nismo čitali francuski novi roman i tako dalje, mi smo bili rokeri, duge kose smo imali, oni su svi bili ošišani ljudi, pristojni s kravatama, ali bili su revolucionarni. Za nas su oni bili stara gospoda, dosadna što se toga tiče jer, uključivali su oni ponašanje u svoj art, išli su u ispraćaj proljeća, imali su oni te neke akcije, ali ne u našem smislu, nama je sve kompletno, sve je bila art poruka. Duge kose nisu nama značile da mi tjeramo modu, jer je to onda bilo moderno. To je bila jedna određena vrsta protesta. Ja imam svoju pjesmu, Demur ima svoju sliku, Jerman svoju fotografiju, naše djelo je bilo kosa. Imali smo ogromne kose i time smo zapravo govorili kojim putem idemo i ukazivali drugim ljudima na slobodu. Latinski se to veli libertati viam facere. Oslobađati puteve slobode. Zato sam ja od početka krenuo, ne bih pisao knjige i pjesme koje nitko ne čita, gdje je poezija nedostupna, ja ću kao Majakovski, on je svoje stihove stavljao na vagon, ja ću ih na ulicu staviti. To je bio taj impuls. Da zapravo razmjenjujem i da ono što sam ja spoznao dam drugima i da od drugih dobijem ono što su oni spoznali. I da postanem nemanipulativni matrijarh, da ne može država, dnevnik, televizija sa mnom manipulirati. Da postanem svoj čovjek. To je za mene ideal. I dok nismo imali svoje umjetnosti, imali smo svoju kosu. Mi smo se oblačili i ponašali feminizirano. Demur, Jerman i ja smo imali antilop cipele, tada su bile moderne, neke mokasinke, i onda smo to s nekim prahom zelenim, crvenim posipali. To je čudo bilo, mazali smo usne sa šminkom, ja sam lakirao nokte sa bezbojnim lakom, nisam mogao sa obojenim. Feminizirali smo se namjerno. Na taj način smo poručili da smo protiv te patrijarhalne civilizacije i jednoumlja Jugoslavije, ali ništa drugo preko svog ponašanja. To je ono što je kasnije postalo legitimno unutar Arte povere, compartimento, ponašanje kao element umjetnosti, ako se na određeni način ponašaš to je određeno djelo.
A zašto su nas gorgonaši podržavali, da malo demistificiram stvar. Jednim dijelom zato što je Marijan Stilinović zajedno s Murtićem osnovao Gradsku galeriju suvremene umjetnosti, a Marijan Stilinović je bio otac od dvojice članova grupe. On je doduše jako rano umro ali je bio osnivač. Mi smo došli tamo prvo dati materijale, Demur, Jerman i ja smo sami išli, a onda smo se za godinu dana spojili s ovima i išli zajedno. Tu smo mi dobili neku empatiju od tih gorgonaša koji su radili, kako se ono veli, svinjarije u umjetnosti, koji su i dan danas kamen međaš umjetnosti 20. stoljeća. Mi smo bili na neki način njihovi nasljednici, ali rokerski raspoloženi, koji smo tu pristojnost razbucali. Ali nisu se oni direktno bavili politikom niti mi, za nas su to bili sirovi tipovi koji su se bavili politikom, disidenti ala Vlado Gotovac i ovi ostali, hrvatsko proljeće, to je bilo nama ispod časti, na takav način se izlagati. Zašto se izlagati tobože za slobodu nacije? To je nama bilo apstraktno. Postoji čovjek, ne postoji Hrvatska, to je apstrakcija. Kada je Franjo Tuđman 1991. godine ponosito vikao „Imamo Hrvatsku!”, ja sam napravio jedan rad, agitaciju „Imamo Knifera”, imamo stvarnog čovjeka i umjetnika, a ne Hrvatsku koja je apstrakcija. Postoji Zagreb, postoje mjesta, ali ne postoji Hrvatska kao takva, nju nigdje ne možete naći. Postoje samo dijelovi koji se mogu tako imenovati, to je apstrakcija. Tako sam ja rekao imamo Knifera, lijepoga, krasnoga tipa, koji je bio isto veliki zafrkant, koji nas je podržavao.
Na koji način su vas gorgonaši podržavali?
Poslije kad smo počeli izlagati u galerijama dolazili su na naše izložbe.
U Podroom?
Da, prenosili su neka iskustva. Na koji način su recimo Knifera doživljavali Murtić i kompanija, i Džamonja, školski tipovi, u odnosu na ovakvog otkačenog. Kad je imao Knifer gore u ondašnjoj Galeriji, prije nego je postala muzej, samostalnu izložbu bilo je jako malo ljudi. Bila je njegova supruga Nada i došli smo mi iz Grupe šestorice i par ljudi. Onda mu je žena rekla: „Vidiš, na izložbu ti dođu samo pravi prijatelji, istomišljenici”. I to je tak malo patetično, ali tako je bilo bez obzira što je on 1986. godine već bio poznat, opremao je seriju knjiga i bio je po novim tendencijama, ali svejedno na izložbe nitko nikad nije dolazio. Manje više je sve bila ignorancija, a dok bi na Murtićevu izložbu došli. Na Džamonjinu bi došli, na Lackovićevu, na naivce. Zašto? Zato što je to bio mainstream i to je bilo nešto što je bilo prihvatljivo, ona umjetnost kakvu su oni radili i kakvu je radila prethodna generacija nije bilo prihvatljiva nikada. Ona je sada prihvatljiva kao dragocjenost povijesti umjetnosti i tako dalje. Svi koji to danas čitaju ili eventualno koji to honoriraju, da su se direktno susreli i živjeli u tom vremenu okrenuli bi leđa tome. Ali neću reći da je to bilo zato jer su bili maliciozni, nego nisu imali kapacitete. Ono što sam sročio prije jedno desetak godina, što uvijek na predavanjima govorim kad idem negdje – umjetnost je dobro sredstvo, ali loš cilj. Tim klasičnim umjetnicima, njima je umjetnost bila cilj, karijera, identitet i mjesto u kulturi i tako dalje. Nama je umjetnost uvijek bila sredstvo da živimo, sredstvo da, kako bi Srbi rekli, da se ispoljimo, sredstvo da se izrazimo, a cilj je tamo negdje, neće pobjeći. Došli smo mi do „cilja”, došli smo mi u enciklopedije, leksikone, sve je to ok, ali to nije naš cilj, nama je umjetnost bila sredstvo da živimo, sredstvo za moving. To je teško za shvatiti, to je stvarno. Pomalo treba vjerovati da smo takvi bili, a da nismo sa figama u džepu išli da postanemo umjetnici. Jer cilj je uvijek nešto što gledaš izvan sebe, a sredstvo je onda nešto što možeš primijeniti na sebe. To je ta alkemijska formula. Dobra ideja ne traži realizaciju.
Sjećate li se izložbi u prostoru Frankopanska 2a?
Pa to sam ovako, čisto hodajući jedanput s faksa dok sam nekud išao, nisam čak ni bio obaviješten od nikoga, nego sam naišao. Vidio sam da se u nekom haustoru nešto događa i onda sam ušao i vidio sam to. Nisam poznavao niti Bracu, ni Nenu, ni Trbuljaka, makar se njihovih faca sjećam. Oni su bili tamo cijelo vrijeme. Dugo sam ja tamo bio i gledao sve. Naravno da me to zagolicalo jer ja sam u ono vrijeme radio vizualnu i konkretnu poeziju. Bio sam u toj fazi još.
A sjećate li se rada Brace Dimitrijevića na Trgu republike, njegovih Prolaznika?
Kad sam to vidio te velike fotografije, to je baš bilo na zgradi Društva književnika. To je bilo neobično zapravo, jer vi ste uvijek vidjeli fotografije Tita, Bakarića, Marxa, a ovo su bili nepoznati ljudi. Nisam znao tko, šta, kako. Ali onda kad sam vidio onu jednu domaćicu, jednu ženu u kaputu, koja ima kao neku bundu. Onda sam shvatio da to nisu nikakvi političari. O onom nekom tipu bi još pomislio da je neki političar, nekakav radnik, neki udarnik i tako dalje.
Kakvu je reakciju pokrenuo taj rad u, recimo, književnim, kulturnim i umjetničkim krugovima? Koliko se pričalo o tome?
Koliko ja znam ne puno. Nije se pričalo, to je inače simptom da mnogi dobri književnici prate samo svoje medije, a da o drugima ne znaju ništa. I doma, ako imaju nešto na zidovima, onda imaju neki kič, a inače su dobri ne-kič pjesnici. To je problem kod nas. Mislim da ni Trbuljaka, ni Bracu, kao neke ispred nas koji su išli, nisu ih doživljavali uopće ozbiljno i nisu to shvaćali. Ja znam da kad sam bio u tom kružoku antropozofa, oni su bili u umjetnosti konzervativni, nisu shvaćali da je to jedna vrsta oslobađanja koja nije sama sebi svrha. I je i nije. Svi su oni bili odgajani na umjetnosti Rudolfa Steinera, na oblim kutevima, na onim crtežima na pločama u kojekakvom koloru. Naši književnici isto tako, Branislav Glumac, pa Vlado Gotovac, držali su ili Kesera ili Lackovićeve grafike. Nisam nikad naišao, da bi negdje čuo od nekoga pohvalno nešto ili uopće da su zamijetili, o Braci i o Trbuljaku. Nisam nikad čuo nešto godinama. Jedino gore u toj oazi, u Galeriji suvremene umjetnosti i među nama. To je bilo milenijima udaljeno, od tog društva. Koliko god da će netko reći da ja to negativno idealiziram, ali to je tako. Osim toga, to je, kako se veli, svjetska umjetnost. To je umjetnost koja kasni 1 sekundu za svijetom. Kao što sam ja znao reći, Gorgona je kasnila 5 minuta za umjetnošću svijeta, Grupa Šestorice je minutu samo. Tak i ovo. Ipak je naše društvo patrijarhalno i jednoumno, zaostalo, nije to moglo uopće shvatiti. To su shvatili oni koji su čitali prave knjige, na engleskom i koji su išli na Bijenale u Veneciju, ili koji su išli u Pariz, itd. I mladi ljudi koji su bili otvoreni. Ni talentirani nisu to mogli shvatiti. Veliki su to bili lomovi.
Vezano uz Radnu zajednicu umjetnika zanima nas kako ste se upoznali sa Sanjom Iveković i Daliborom Martinisom?
Upoznali smo se kad su oni imali izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti. Ali nikad se nismo posebno družili, oni su drugi tip ljudi. Oni nisu karmajogični tipovi ljudi. U Podroomu smo surađivali. Da, u Podroom su oni nas pozvali. Nas nije bilo jedan, kojeg bi mogli ignorirati, nego nas je bilo šest. To je sve skupa bilo na određenom glasu. Onda su još neki drugi ljudi došli pa nas je bilo oko 20-ak u Podroomu. Oni su velikodušno ponudili prostor, svoj atelje. Međutim, došlo je do razlike u koncepcijama. Recimo, oni su te 1979. godine, Sanja i Martinis, bili u Kanadi i donijeli su hrpu časopisa, za video art. I to je Sanja izložila u galeriji u Podroomu, da kad ljudi dođu da vide malo. Ja sam imao izložbu tamo i rekao sam da mi smeta, da to maknu. Sanji je to teško palo. Kako sam ja to mogao maknuti? Rekao sam, pa moja je samostalna izložba, prostor je mali, to se ne uklapa u moju pretpoeziju, kakvi časopisi o videu. To je koegzistencija. A i da nije prostor bio tako mali, ja bih to maknuo. Tu je počelo. I drugi su ljudi imali iskustva gdje oni ipak, nisu za jotu odustajali od svog pogleda na umjetnost. A oni su radili video art i performans, ali to je bilo za jedan korak ulijevo ili udesno, ne znam, kako god hoćete to objasniti, ali nije se poklapalo s Maračićem, Kipkeom, s nama, s Gotovcem, Galetom. Iako je Galeta bio više tehnološki tip, nije bio kao Gotovac režiser po značenju, već po instrumentima.
Je li se slična situacija dogodila u Galeriji Nova?
Ja to ne znam, ne znam detalje, znam da su i Galić i Ljerka Šibenik bili skroz drugi svijet. Jedan pedantniji, precizan svijet, kao što su njihovi radovi. Takvi su bili i odnosi među ljudima. Sve je bilo delikatno, stavljeno na vagu. A mi smo s te strane bili malo slobodnijeg ponašanja i slobodnijeg arta. Mi smo radili nereprezentativnu umjetnost. Oni su radili reprezentativnu umjetnost. Kao i, na koncu, i Džamonja i Lacković, ili Mersad Berber. Samo na drugi način, ovo je geometrija. Jedna velika oznaka, nas, moje grupacije, je bila ta nereprezentativnost materijala, sadržaja i svega. To su bili selotejpi, zgužvani papiri, otpad. Inama je bilo važno ponašanje s tim materijalom, a istovremeno i značenje koje onda proviruje iz svega toga. A ovi ljudi su bili drugačiji. Galerija Nova je u to vrijeme bila u Teslinoj ulici, gore na uglu Zrinjevca i Tesline, na drugom katu. Neko vrijeme je bila privatni stan. Program je bio dobar i Ljerka Šibenik je imala kvalitetu i izlagala je nereprezentativne stvari. Osim toga, bila je bliska s Ješom Denegrijem, koji je bio hodajuća enciklopedija, koji je rekao, to je to, tu je budućnost, to je ta Druga linija, koja je zapravo prva. To je neko vrijeme bila naša glavna stanica, Galerija Nova i gore Galerija suvremene umjetnost.
A Galerija PM?
Galerija PM, to je zapravo jedna dobra stvar koju je napravio jedan liberalni komunist, a to je bio kipar Stevan Luketić, on je bio predsjednik HDLU-a. Kako smo mi ostali bez Podrooma i razišli se zbog tih različitih pogleda na svijet, onda su Goran Petercol i Damir Sokić, koji su bili članovi HDLU-a Zagreb, već počeli pripremati teren da bi se moglo nešto napraviti. Da ta grupacija ljudi ima gdje za izlagati, da ima svoju galeriju. I onda je Luketić odlučio, imao je tu moć, on je mogao. Onda smo mi došli, ispraznili smo na drugom katu veliku prostoriju, gdje je bilo skladište, registri, svega i svačega, uredski materijali i dokumenti, ne znam iz kojeg vremena. I to je postalo prostor PM. To nam je on dao da bude PM. I mi smo tu bili kao pravi samoupravljači.
Tko je dao naziv Prošireni mediji?
VM: To je veza s beogradskom scenom, tamo se koristio taj termin. To se vjerojatno pretočilo. Mi smo često išli u Beograd i surađivali smo dosta s njima, vjerojatno je to od tuda. I onda se dogodio jedan presedan zahvaljujući Luketiću. Njegova kćer Lada rekla je: „Morate tati napraviti spomenik. On je napravio presedan da je prihvatio prvi put u povijesti u strukovno udruženje (HDLU) umjetnike koji nisu završili akademiju”. I primio nas je samo na temelju našeg rada, rezultata rada. To je bio Trokut, to je bio Tom Gotovac, Jerman, Stilinović, ja, Vlasta, zapravo bit suvremene umjetnosti.
Je li se netko bunio protiv toga?
Vjerojatno da. Ali to su ona gunđala tamo, tajnik i tajnica koji su inače gunđali kad bi ostali tamo duže. To su bile svađe. Pokušavali su nas nekako isprašiti. Ja sam 1983. godine napravio izložbu s crnim zvijezdama, pa je glavna sekretarica iz partije iz HDLU-a otišla u Sabor. Sve je cinkala, da su tu crne zvijezde, da se tu radi anarhija. Moju su izložbu zatvorili, naravno. I mjesec, dva uopće nije bilo izložbi zbog toga. A ja sam radio te crne zvijezde kao što sam radio crvene, to je bila vrsta satire i anarhizma. Takvo je bilo vrijeme, to je bilo neprihvatljivo, a ta osoba inače je bila član Podrooma neko vrijeme, ali bila je i u Partiji, osjećala se dužnom da cinka. Onda sam poslije izlagao, nakon 4 godine, 1987. godine, u DDT-u, u Galeriji na Trešnjevci, isto su je zatvorili zbog crnih zvijezda. Vrata te galerije bila su do vrata SUBNOR-a, ovih boraca. To nije bila crvena krpa, te crne zvijezde, ta crna boja. Bili su neuki, to je za njih bilo fašistički. Politički crna boja je boja anarhizma koja je u 19. stoljeću ustanovljena. Fašizam je došao u 20. stoljeću, oni su preuzeli tu boju. To uopće nije boja fašizma, nego anarhizma, a oni su moje zvijezde doživjeli kao fašizaciju crvene boje. Crna boja je boja fašizma na političkom terenu, a ako je na političkom terenu, onda ja kažem, politički simbol crne boje je anarhizam.
Ne bi im ni to previše odgovaralo.
Ne bi, ali ipak je fašizam bio najveći, proskribiran, nametljiv, opasan.
Kako se to onda odrazilo na vas, na galeriju?
Neko vrijeme nije bilo izložbi.
Ali ništa na vas osobno?
Ne, ne. Neko vrijeme su rovarili, oko njega (Luketića), ti činovnici, da se zatvori, da to nema smisla. Koristili su tu priliku da generalno projekt proširenih medija maknu. Da to nije potrebno HDLU-u kao udruženju.
Je li bilo još kakvih pokušaja zatvaranja?
Bilo je pokušaja poslije, kad je Laibach grupa imala izložbu. Ta dva puta, koliko ja znam. Dobro, bilo je i zbog kućnog reda, iako nikoga nije bilo navečer, ali netko je cinkao da se tu do kasno čuje. Dobro, neki umjetnici bi se napili i ostali spavati, ali nisu radili ništa, sve je to bilo benigno.
Moja izložba u Hotelu Slavija u Opatiji isto jebila zatvorena. Radio ju je Berislav Valušek iz Moderne galerije u Rijeci.
Što ste izložili?
Neke crteže, nisu bile crne zvijezde, ali su bili crteži poput zvijezde koja plazi jezik. Doslovce se dodiruje s karikaturom. Isto, zatvoreno. Tri puta sam doživio to da su mi zatvorili izložbu, ali nisam imao nikakvih konzekvenci osim kad sam pisao grafite po gradu. Ja sam uvijek pazio da nikoga nema, da mogu pisati. Međutim, jedan je taksist prošao usred noći i vidio me da pišem. Javio je policiji i došli su i ulovili me. Onda sam platio za prekršaj. To je jedino što je bilo.
Koji je bio grafit?
„Više seksa, manje rada”. I kad sam rekao što sam po zanimanju, profesor, rekli su: „Pa kako možete, pa školovan čovjek, pa tako.”. (smijeh) Dobro da nisam pisao nešto politički jer bih odmah završio u zatvoru. A ovo je bilo benigno, nisu ni shvatili. Rad je uvijek bio kao idol, a ja sam na nadrealističkoj inspiraciji rekao „Više seksa, manje rada”. Ja sam pisao po haustorima, i čopili su me, da. I nisam to nikad ni snimio, kako sam bio inače nemaran za dokumentaciju, odnosno većina nas. Te 1980-e godine su bile su liberalne, malo se natezalo, ali to je išlo prema kraju. Zadnjih godina, čak i u PM su počeli dolaziti etablirani ziheraši. Nakon osam godina, kad su vidjeli da to ipak nešto jest, i da dolazi masa ljudi, čitavo društvo je krenulo pomalo u prihvaćanje, čak su i ti komunisti pod zadnje prihvaćali tu umjetnost. To je njima dobro došlo kao alibi, liberalni. Međutim, onda je došao slom 90-ih, onda je došlo novo barbarstvo, upali su ovi HOS-ovci, uništili su skoro svu dokumentaciju HDLU-a i PM zatvorili. Tako da su poslije 5-6 godina iz HDLU-a slali obavijesti umjetnicima, tko god ima katalog ili publikacije koje može pokloniti HDLU-u jer udruženje nema dokumentacije, sve je nestalo.
S godinama je i u Galeriji PM došlo do svojevrsne promjene strukture publike i izlagača. Kako gledate na trenutne pojave u umjetnosti?
Ova današnja umjetnost je relacijska, kojekakva, da ne velim da ljudi danas svi bježe od podsvijesti, nesvjesnoga, apage Satana. Umjetnost je stvar cjelovitosti. Ti ne možeš funkcionirati kao racionalno biće ako ne pokazuješ, kako veli Beuys, pokaži svoje rane. Jedanput je Maračić meni rekao: “Kako se ti ne sramiš, kako te nije sram pokazivati te crteže?”, one natkomunističke crteže. Njega je bilo sram. Mene nije bilo sram. Pokazuješ svoje rane, to je ta jedna stvar za koju moraš biti jak. Naravno, onda imaš nekih dionica koje su objektivne, koje su ti lakše, i na koncu konca, drago ti je da te netko na neku izložbu pozove, sve je to dobro. Ali u biti ostaješ to što jesi i zapravo ti je umjetnost ipak glavna stvar i sredstvo. S vremenom vidiš da si postao drugačiji čovjek ili da si postao takav čovjek, koji je pod tretmanom nekog arta i da tvoj vlastiti art natrag, povratno na tebe djeluje. Da je to jedan zatvoren krug, da postane cjelina. Danas se sve intimno krije. Mislim, to ne vodi nikuda. Art ne možeš raditi bez nesvjesnog i podsvjesnog. Mislim art je kompletna stvar. Prema tome, treba biti kompletan čovjek, sa svojim sjenama, kako bi rekao Jung. Odnosno, Beuys, svojim ranama. To su zadnje radili nadrealisti.
Pa recimo Gorgonaši, oni nisu pokazivali svoje emocije, ali Grupa šestorice je. Mi smo pokazivali svoje emocije. Ovo nije moj svijet, to je emocija, to je čista emocija. To nije stav. To nije Vaništin stav oko nečega, ili Mangelosov, da je doba mašine ili da umjetnost umire, i tako dalje. Mi smo bili emocionalni, mi smo bili u kontaktu sa svojom podsviješću.
Sve što se servira na legalan način, pažnja je jednu minutu. A to je užasan gubitak za umjetnost. Jer umjetnost sama po sebi, pogotovo na ulici, je subverzija, ja je drukčije ne mogu shvatiti. Umjetnost na ulici može biti estetika, ali to je samo nusprodukt, da neka stvar estetski lijepo djeluje. Ali u biti, umjetnost mora biti ta koja privlači pažnju na sebe nekom subverzijom, nekom sublimacijom koja nije uobičajena. To se sve gubi. Suvremena umjetnost inače pati od manjka simbolizacije i sublimacije. Svojevremeno je, Alain Badiou, genijalan autor, rekao da je potrebno uvesti autocenzuru. Da bi se umjetnici trebali početi autocenzurirati. Znači, manje proizvodnje, manje raditi. Previše je umjetnosti. Manje raditi. I raditi da bi se na taj način stvari kapitalizirale, da specifična težina bude veća. Ovako, kad se stalno radi, onda si dio kulture, proizvodi se, stvari postaju prihvatljive. Nije dozvoljeno da umjetnost bude prihvatljiva. Da, to shvatite vi kako hoćete, ali to je sad malo iracionalno rečeno, ovako, iz jedne avangardne pozicije – umjetnost ne smije biti prihvatljiva na taj način na koji je prihvatljiva. Svaki višak organizacije je koban za umjetnost. To su već sad metafizički zakoni.
Koliko god mi o tome bajali i mislimo da zapravo nešto u životu treba napraviti, ali ne, Ksenovci kažu, život nije bačva puna nečega, pa da zagrabiš. Nego život je takav, postoji, i ti živiš i na neki način sebe mijenjaš kroz to što spoznaješ. I o tome daješ svjedočanstvo, a ne da nižeš trofeje i sad ti život služi da do nekog cilja dođeš. Nema cilja, nikakvoga.
Rodonačelnik tranzitivnosti je Rimbaud, pjesnik. On je isto pisao poeziju, sve što je radio i sve što je pisao, sve je to bilo upereno izvan književnosti, u život. To znači tranzitivnost. Kad ti zapravo nešto radiš i upireš prstom u ono što je izvan. Njega nije interesiralo da postane književnik. On je na vrhuncu otišao u trgovce. Sub specie aeternitatis, znači, pod zvijezdama sve radimo. Sve je to u biti minorno. Istovremeno je veliko, istovremeno minorno, ali ja apeliram za jednu drugu vrstu ozbiljnosti.
Vaša umjetnost je bila vezana isključivo za ulice i stremili ste da se ta umjetnost poveže s životom, kako na to gledate danas?
Recimo 1970-ih godina, nama je bio ideal, kako je to bilo u duhu Fluxusa i happeninga, neodade, što više približiti život i umjetnost. To je bio ideal historijskih avangardi, a i naš ideal, moj ideal. Međutim, prije 20-ak godina dogodilo se to da je umjetnost postala kultura i toliko su se umjetnost i život približili da je umjetnost izgubila utakmicu. 1-0 za život. Na neki način, ostvarilo se, i taj dizajn i ostvarilo se to prisustvo na ulici, i vizualija i umjetnosti različitih tipova i kategorija, tako da je to zapravo izgubilo neku snagu, rijetkosti, neku koncentriranost.
Koja je razlika između Meštrovića i Kožarića, dva velika kipara? Vi pred Meštrovićem osjećate strahopoštovanje. On je umjetnik, radovi su dovršeni, vi znate da ne možete napraviti kao Meštrović neku skulpturu, ali kad vidite Kožarićeve radove, vi prema njemu osjećate poštovanje, i mislite, kad vidite one njegove pinklece, ili bilo što, da možete vi to raditi. U tome je veličina Kožarića. Da on ljudima ne daje strahopoštovanje, nego poštovanje. On im daje mogućnost da oni sami krenu.
Ja ne znam, ali mislim da veliki dio umjetnika danas ne radi iz uvjerenja u to što radi, nego je izabralo tu svoju profesiju, ima tu neku vokaciju, početnu, ali kasnije se stvari prenesu na istraživanje tehnologije, svake godine se nešto izbaci na tržište, oni stalno poboljšavaju svoj način izvedbe, od fotografije, performansa, do instalacije, i sve se svodi zapravo na formu. A gdje je sadržaj? Gdje je podsvijest, gdje je nesvjesno, gdje si ti kao cijeli čovjek? Onda najbolje godine života mladi umjetnici provedu istražujući tehnologiju i tehniku. Što u moje vrijeme nije tako bilo, jer je video bio tek na početku i sve te stvari nisu bile toliko opasne. Danas je mogućnost da se izgubiš u svemu tome velika. I tu ti curi energija, ode i ne ostane ti energije za druge stvari. Većina umjetnika napravi između 25. i 35. najbolje radove, jer onda smo na vrhuncu energije. I još kak veli Marina Abramović, svaki umjetnik ima najviše dve dobre ideje, ostalo sve reciklira svoje, ali samo dve, možda dve tri ideje.
Koje bi bile vaše? Ako morate ovako, retrospektivno?
Pripremanje za umjetnost, na primjer. Ideja da se pripremam. Znači, predpoezija je pripremanje za poeziju. Imam pripremanje za filozofiju, imam pripremanje za fotografiju, imam pripremanje za slikarstvo, ja se pripremam. To znači, osvještavam posao umjetnosti. To je taj mentalni pristup koji je zapravo priprema. To bi bila ta moja ideja koju provodim od prvoga dana do zadnjega.
Druga ideja je biti romantičan. To je jedina utopija koja bi se danas mogla vratiti. Velike utopije su nestale, netko mora biti romantičan. A to sam kao muškarac preuzeo. Znači, biti romantičan, prva faza je bila feminiziranje. Sad kad sam star, sad više to ne dolazi u obzir, sad dolazi u obzir nešto drugo. Pisanje razglednica prijateljima, ti stari obredi koji danas djeluju romantično, koji su iščezli. Znači, romantiziramo svoj život, u tom smislu. Budimo romantični. Ja kad u Rovinju sam šećem po šumi, ja berem cvijeće, ljudi me gledaju, ovaj je neki debeli homić, ovo je neki teški homić, ja znam kako oni misle. Romantičan muškarac, imam jedan tekst koji sam napisao davno koji se zove Umjetnik kao romantični muškarac. To je prevedeno na engleski, na francuski, to je tekst koji je najčešće bio prevođen ili tiskan od mojih tekstova, gdje na jedan sioranovski način ja zapravo govorim o utopiji romantičnosti, da je se neću odreći. Ta jedna vjernost, odanost, uvjerenje, poštenost, ozbiljnost, sve te neke stare kategorije koje spadaju u tu ropotarnicu romantičnog života. Naravski da imam jako malo prilike biti romantičan zato što su moji najbolji prijatelji umrli, nažalost. To je kao prvo. Drugo, stvari su se inače promijenile. Tako da nemam baš puno prilika. Što je čovjek stariji, sve manje ima prilike živjeti. Mogu jedino sad pričati o tome, a malo mogu djelovati na taj romantičan način. Mogu i dalje brati cvijeće i slati razglednice s ljetovanja. Kao dvije čestice toga. To je to. I pripremanje za umjetnost.
Kad sam vam rekao što je moja umjetnost, pričanje o njoj, to je zapravo pripremanje. To je zapravo osvješćivanje. Zato mogu raditi i grafike i slikarstvo i kiparstvo i poeziju. Jer nigdje nisam doma. Ja se svugdje pripremam. Sve mi zapravo služi za pripremu.
Ja pokušavam biti cjelovit, pa onda uvijek ironiziram sam sebe, pa velim, ja se pripremam za umjetnost. Kaj se imaš pripremat sa sedamdeset godina. Šta je bilo, bilo je. Ali to je ta poetika, to je zapravo moje priznanje i moja ispovijest da u biti nisam mogao raditi klasično, nisam se rodio u vrijeme kad je umjetnost bila nešto drugo. Rodio sam se u jedno nesretno vrijeme, u jedno vrijeme takve disperzije svega, jednog rasula, faze nigredo kak bi se reklo, dekonstrukcije svega. Pa i dadaizam i nadrealizam, svi ti pokreti su zapravo doprinijeli rasulu umjetnosti. Počelo je s impresionizmom koji je rastavio sliku na svjetlo. S tim je počela avantura moderne umjetnosti da bi zapravo završila u nihilizmu današnjih interaktivnosti, u kulturi. Danas je postala svakodnevnica, zato je i zapravo nema. Istovremeno ima i nema.
Pa, na koncu je konceptualizam nulta točka, taj lingvizam u umjetnosti. Zapravo, lingvističko tretiranje umjetnosti. Joseph Kosuth koji je izložio stolicu, fotografiju stolice i riječ stolica. To je taj lingvizam, to je isto dno, ali u onom dobrom smislu dno. Od kud bi trebalo početi nešto. Ja sam isto imao radove pod tim utjecajem, radove da sam na kuvertu napisao kuverta, na gumicu gumica, ali sam to zalijepio na ogledalo, tako da čovjek gleda to, za predmete za koje su ispisana imena. Gle, vidi i sebe u ogledalu. Tak da to pojačava komunikaciju, da bude još više svjestan što je pročitao. Pa sam na hlače napisao hlače, na cipele cipele, pa sam to na jednoj akciji skidao i oblačio. I to je sve pripremanje. Kako je jedanput netko rekao, maliciozno, mislim, ljudi su me i kritizirali: „Martek, pa to je samo ambalaža. On izlaže ambalažu.” Znači ne stvari, nego samo stvari u koje su stvari opremljene. To je istina, jer ovo sve je na neki način oprema. Unutra je neki predmet, ali ja izlažem kutiju tog predmeta i govorim o tom predmetu i o kutiji i svemu tome, kako to dođe u kutiju i kako to izađe iz kutije i zašto kutija. To su bile neke kritike na moj račun 80-ih godina i poslije.
Sad imam parolu koju sam, prije deset, petnaest godina izbacio, idealiziram granicu između umjetnosti i života. Idealiziram granicu. Ne da sam za razdvajanje života i umjetnosti, da bi umjetnost nešto bila. Prepoznata. Umjetnost mora biti ghetto, što je suprotno mom uvjerenju 1970-ih. I mojem uvjerenju nekog beskraja u meni, poetskog, ali je činjenica da moram idealizirati tu granicu. Postoje granice, ovo je život, ovo je umjetnost, kao sublimacija.
A što bi bila ta granica?
Ta granica bi bila satkana od neke ozbiljnosti. Ozbiljnosti svjedočenja. Duhovnog svijeta. Znači, ne društvenog života, kako mi živimo svakodnevne živote, nego neke strukture života koja je iznad ovog običnog, svakodnevice, a koja postoji. Ta granica života i umjetnosti sastoji se od tanke niti, ozbiljnosti. Ozbiljnosti koja ne pristaje na svakodnevicu, kad vjeruješ u ono što ne vidiš. Kao što su snovi, kao što su neki osjećaji, empatije, i tako dalje. Postoji puno stvari u koje vjerujemo, ali ne vidimo ih. Da vjerujem u tu granicu, nešto što vraća umjetnost njoj samoj i daje joj dignitet, ponovno. Ali ona mora biti određeno omeđeno područje da bi bila prepoznata kao takva vrsta energije i da bi bila efikasna. Ona ne smije ostati kultura povezana sa dizajnom, s estetikom, interaktivnošću, sociologijom, i tako dalje. To je njezina smrt. Dobro, sad je faza smrti. I sad, svaki čovjek, svaki pojedinac ulazi u tu rijeku na drugačiji način, s drugačijim očekivanjima, drugačijim uvjerenjima, netko stvarno vjeruje samo u ono što vidi. Po meni su to jadni ljudi koji su tako svijet i život permanentno suzili.
Ljudi su s prljavom vodom izbacili dijete. Izbacivši institucionalne religije, izbacili su i duhovno. I mnogi čitav život tako. Svi moji prijatelji, okorjeli ateisti, naprosto su s prljavom vodom bacili i dijete. I nikako ne shvaćaju da ja nisam religiozan, i da mi se fućka za to, nego da ja idem na to duhovno. Kak je Baudelaire rekao, la mort fini, svijet će svršiti. Dobro, za dve milijarde godina, sunce će se ohladiti. Ali to je to, mislim, može si umjetnik uzeti tu perspektivu, da veli. Tak da, sve to treba shvatiti relativno.
Intervju je održan 11. 12. 2021. u Galeriji Studentskog Centra Zagreb te 20. 4. 2022. u Kulturnom centru Mesnička u Mesničkoj ulici 12.