Vi ste, za razliku od nekih Vaših kolega, imali srednjoškolsko umjetničko obrazovanje, ali zašto niste upisali Akademiju likovnih umjetnosti?
Dakle, završila sam Školu primijenjene umjetnosti u Zagrebu koja je u moje vrijeme, od 1972. do 1977. godine trajala pet godina. Tih pet godina za mene je bilo sasvim dovoljno, zanatskog drilanja. Zato nisam htjela nastaviti na Akademiji likovne umjetnosti, nego sam upisala na Filozofskom fakultetu povijest umjetnosti i etnologiju. Međutim, to nisam nikad završila zato što sam već na veliko počela javno djelovati zbog čega sam imala problema s profesorima, pogotovo na etnologiji. Stari profesor Bratanić, koji nas je maltretirao, nije mi htio dati potpis zato što nisam dolazila na njegova predavanja, ali i zbog mojih javnih nastupa. Rekao je: „Kolegice, ja Vas više vidim u novinama, i to golu, nego na svojim predavanjima. S obzirom na to da niste dolazili na predavanja, neću Vam dati potpis, a bez potpisa ne možete na ispit.“ I tako sam se povlačila po faksu tri godine, dala sam nešto ispita. Onda mi je dojadilo natezanje s profesorima i na kraju sam odustala od daljnjeg studiranja.
A što se tiče obrazovanja u Školi primijenjene umjetnosti nisam dobila nešto što me moglo dalje odvesti, kao što me odveo put s upoznavanjem Željka Jermana i Grupe šestorice. U ŠPU sam završila grafički dizajn uz vještinu grafičkih tehnika. Taj zanatski dio mi nije bio dovoljno kreativan za neke daljnje ambicije. Često znam napomenuti, kad sam završila ŠPU više nikad nisam uzela kist ni olovku u ruke, jer takav način izražavanja me više nije zanimao. Akademija je za mene pak bila previše konzervativna, uostalom, ni danas nije puno drugačija. Onda sam si mislila, kaj da još četiri, pet godina dudim na likovnoj akademiji i da tamo gubim vrijeme. Crtanje akta, slikanje, sve sam to prošla na primijenjenoj.
Nakon završetka školovanja susretala sam profesore u Blatu i malom Kavkazu. koji danas više ne postoji. Znala sam im reći za šankom; „Znate kaj, nismo od vas apsolutno ništa naučili.“. Protestirali su; ,,Joj, koja uvreda, kako možeš takvo nešto govoriti.” Najviše smo naučili samoedukacijom, što ne služi na čast primijenjenoj. Tzv. profesori su često bili nerealizirani umjetnici koji nisu bogzna što u svojoj karijeri napravili i kao takvi se povlačili po školi glumeći profesore. Ne znam kakva je situacija danas, ali naše profesore smo rijetko viđali na odjelu. Oni bi se pojavili, dali nam zadatak i nestali. Na klasi smo dosta učili od Mirka Ilića, Igora Kordeja i Emira Mešića, kao predstavnika Novog kvadrata. Oni su nas pomalo vukli i educirali kroz grafički dizajn. Zanimljiva je bila povijest umjetnosti osobito jer smo imali sjajnu profesoricu Zrinku Jurčić-Tatomir. I profesorica Naima Balić iz hrvatskog i engleskog jezika je bila odlična. To su bili predmeti kroz koje smo zaista nešto naučili. Ali što se tiče suvremene umjetnosti, dobili smo jako malo. Zrinka nas je na vlastitu odgovornost povremeno vodila na neke izložbe kao npr. na izložbu Sanje Iveković u Galeriji suvremene na Katarinskom trgu, pa i na neke izložbe Borisa Bućana. Ali to nije bilo dovoljno. No Zrinka nije mogla učiniti više zbog limitiranog školskog programa.
Moja prijateljica Lidija išla je na foto odjel sa Svenom Stilinovićem iz Grupe šestorice i oni su se intenzivno družili. Sven nas je pozvao na prvu izložbu-akciju koja se održala na Savi, bivšem kupalištu, 1975. godine. To je bio moj prvi susret s drugačijom vrstom umjetnosti.
U ono vrijeme nije bilo interneta, a do informacija se nije dolazilo samo tako. Postojali su mnogi art magazini za koje nismo znali. Da su nam barem rekli u školi da postoje Flash Art i Forum, časopisi s recentnim događanjima u umjetnosti. Nitko nas nije upućivao, tako da je izložba-akcija na Savi Grupe šestorice za mene bila veliko otkriće. Kao srednjoškolka stalno sam imala osjećaj da nešto mora postojati izvan okvira tradicionalnog, nešto još osim zanatskog drilanja i grafičkog dizajna. Radovi Grupe šestorice potpuno su me prosvijetlili tako da sam bila na njihovim sljedećim izložbama-akcijama kako bih si potvrdila novu spoznaju. Da, to je bilo ono što me moglo zanimati, to je bio novi razvoj, novi put. Ne samo zanatsko drilanje, već nešto što se zasnivalo na mentalnom, na razmišljanju, na kritičkom. „Da, idem dalje, idem preispitivati, istraživati”, kao da je vrištalo iz mene. Ono što sam našla kroz izložbe akcije Grupe šestorice u Školi primijenjene nisam vidjela niti u tragovima, a na Akademiji isto ne bih uspjela dobiti. Većina umjetnika u ono vrijeme na Akademiji slijedila je dosadne klasične tehnike, rijetko tko se uspio otrgnuti od toga.
U tom periodu počinje Vaše povezivanje s Grupom šestorice, ali i okupljanje RZU Podroom, kako je došlo do tih suradnji?
Grupa šestorice, Boris Demur i Vlado Martek poznavali su se od najranijeg djetinjstva. Njih dvojica upoznali su Željka Jermana, onda je Jerman upoznao starijeg Mladena Stilinovića, pa Svena Stilinovića. Sven Stilinović doveo je u Grupu šestorice Fedora Vučemilovića s kojim je bio na ŠPU. I onda su se svi spojili jer su uvidjeli da imaju puno sličnosti. Ja sam upoznala Jermana 1977. godine u Malom Kavkazu i vrlo brzo počela živjeti s njim u Voćarskoj. Dečki su zaključili da bi bilo pametno raditi zajedničke nastupe u smislu bolje vidljivosti. Pogotovo u ono vrijeme sedamdesetih kada je suvremena umjetnost još bila debelo marginalizirana. Možda je više umjetnika na okupu djelovalo ozbiljnije i uvjerljivije. Iz sličnih razloga dogodio se i Podroom. Okupili su se mnogi umjetnici koji su na sličan način razmišljali i radili. To je bio pokušaj da se umjetnici, koji su na neki način bili marginalizirani s obzirom na institucije i neke klasične galerije, udruže. To je bio način da se djeluje neovisno o institucijama i njihovoj moći. Podroom je bio prostor u kojem se moglo raditi bez birokratskog pritiska, bez cenzure, bez nametnutih pravila, jer zna se da svaka galerija ili muzej imaju svoja pravila i neizbježan birokratski program. U nekim galerijama trebalo bi se čekati da dođeš na red po godinu, dvije, tri. U Podroomu je bilo zamišljeno da sve bude fino, ležerno, bez pritiska. Kad je netko imao spremnu izložbu javio bi se i to je išlo vrlo brzo. Naravno da je postojao neki dogovor, ali se nije moralo čekati godinu, dvije. Najinteresantnije je bilo to što se svaki umjetnik brinuo za svoju izložbu, organizacijski i produkcijski. Posebno je bilo zanimljivo što je svaki umjetnik bio i čuvar svoje izložbe. To je bilo super zbog publike koja je mogla direktno razgovarati sa samim umjetnikom za vrijeme trajanja izložbe..
Kasnije se ta praksa nastavila i u PM-u na Starčevićevom trgu jer u početku nije postojao nikakav budžet, a kamoli za čuvara izložbe. Sve se financiralo iz vlastitog džepa. Konkretno pozivnica se radila od obične dopisnice na koju bi se otiskivao tekst dječjom štamparijom s gumenim slovima. Druga varijanta bilo je pisanje rukom. Treća varijanta bilo je tiskanje u sitotisku u sitotiskarskoj radionici koju smo imali Jerman i ja. Mi smo štampali većinu plakata, pozivnica za Podroom i PM. Nekim umjetnicima štampali smo i grafičke mape.
Tiskali ste i samizdat Maj 75, kolika je bila edicija?
Krenuli smo ambiciozno, s nekih 250 komada. To je bilo puno, a nismo nigdje prodavali, nego smo dijelili. Kasnije smo radili 200 komada, pred kraj smo jednu ediciju štampali samo 50 komada. Nekako je pao interes, valjda smo se svi zasitili. Uglavnom, brojevi su bili po abecedi. Nismo došli do ‘Ž’, mislim da smo došli do slova ‘M’. Svaki broj imao je drugačiji ovitak, od dizajna pa do vrste papira. Većinom smo Jerman i ja radili oblikovanje naslovnice, a ponekad su ideje davali i drugi umjetnici.
Jeste li uspijevali zaraditi od tiskanja Maja 75?
Maj 75 se uglavnom uvijek dijelio, poklanjao prijateljima, galeristima, galerijama. Svi smo bili nespretni u distribuciji i nikom nije palo na pamet da bi se časopis mogao negdje prodavati. Dakle imali smo samo troškove, ali nikako zaradu. Zapravo, to nam i nije bilo važno, uživali smo u kreaciji i izradi jer smo mogli raditi što hoćemo bez pritiska. Uostalom, mnogo puta štampali smo prijateljima besplatno bilo pozivnice, manje plakate ili kataloge. Većinom smo svi bili siromašni pa smo imali veliki osjećaj solidarnosti i familijarnosti.
Kasnije krajem osamdesetih Galerija suvremene otkupila je jedan komplet za jeftine pare.
Danas postoji veliki interes za časopis koji je postigao dosta visoku cijenu, a prodaju ga pojedinci koju posjeduju određene brojeve. Ja imam samo nekoliko brojeva i pokušavam opet nabaviti cijeli komplet. Očito kada je nastajao Maj 75 nismo mogli ni slutiti da će to biti u budućnosti neka vrijednost. Novac za štampanje sakupljali smo svi zajedno, Grupa šestorice i pojedinci koju su sudjelovali u određenom broju.
S obzirom na to da ste poznavali tehniku sitotiska, jesu li aktivnosti u tiskarskoj radionici bile pod Vašom koordinacijom?
Da, da, ja sam tehniku sitotiska naučila u Školi primijenjene, pa sam Jermanu predložila da bi mogli formirati sitotiskarsku radionicu u kojoj bi mogli raditi ne samo svoju umjetnost već bi mogli raditi i za prijatelje, ali mogla bi biti i izvor prihoda. S obzirom na to da sam jedino ja znala cjelokupnu tehnologiju podučavala sam sve one koji su dolazili kod nas. Pripremu za tisak radila sam isključivo ja. Jerman i ostali sudjelovali su u nekim manje složenim poslovima. Bez mojeg angažmana ne bi bilo časopisa Maj 75. Kipke je početkom osamdesetih prestao razgovarati sa mnom, pa je nepravedno u tekstu o Podroomu koji je izašao u časopisu Oris potpuno prešutio moju važnost u radionici i izradu naših proizvoda. On je naveo dezinformaciju, kako su se materijali za Podroom štampali u Jermanovoj sitotiskarskoj radionici, a Jerman nije imao pojma o sitotisku. Naša radionica zvala se Sitotiskarska radionica Delimar-Jerman.
Kako je tekla organizacija prilikom otiskivanja u sitotiskarskoj radionici? Jesu li to bile nekakve radne akcije u kojima ste svi volontirali?
To je bila jedna jako lijepa familijarna atmosfera, jer smo na neki način svi bili u sličnoj situaciji, umjetnici na početku karijere, na margini društva s obzirom na umjetnost koju smo radili. Dečki Šestorice obavezno su dolazi pomagati kad se štampao Maj 75. Čak su nam dolazili pomagati kad smo za sebe radili, naročito ako smo imali neke rokove. A pomagali su nam i mnogi drugi posjetitelji. Darko Šimičić radio je kao činovnik u banci. Često je znao nakon noćnog štampanja u Voćarskoj produžiti ujutro na posao za koji se morao uredno odjenuti. Prijateljica Kornelija koja je radila u stomatološkoj ordinaciji kao zubni asistent isto je često iz naše „prljave” radionice odlazila direktno na posao s pofarbanim rukama.
No, bilo je i komičnih situacija s Jermanom koji je bio dosta nespretan u nekim praktičnim poslovima i bili su mu noćna mora tako da smo se često znali posvađati što je našim pomagačima djelovalo humorno i zabavno. Jerman i ja smo živjeli na početku Voćarske ulice u obiteljskoj kući s dvorištem, sami bez roditelja, što je tada bila rijetkost. Mnogi su živjeli i kao podstanari kao Antun Maračić i Željko Kipke koji su bili naši redovni gosti i pomagači. Atmosfera u Voćarskoj bila je svima uzbudljiva i zabavna pa nam je ponekad čak bilo i prenaporno, jer svaki dan znali smo imati punu kuću ljudi i to kroz cijeli dan, od jutra do kasno uvečer. Bilo je kao na kolodvoru. Nekad smo znali čak i zaključati da taj dan nikog ne primimo. No ipak, mladost može sve. Danas to ni u ludilu ne bih mogla izdržati.
Sitotiskarska radionica koju ste imali u Voćarskoj bila je u sklopu kuće, postoji li ona i dalje?
Za radionicu smo žrtvovali jednu sobu. To nije bio veliki prostor, taman da smo mogli postaviti jedan stol za štampanje i regale za sušenje otisnutog materijala. No, za neke završne poslove kao sastavljanje časopisa Maj 75 morali smo koristiti i ostali dio kuće kao dnevni boravak u kojem bi dodatno rastegnuli veliki stol na koji bi postavili otisnute stranice kružno. Kod sastavljanja Maja uvijek nas je bilo puno, oko petnaestak osoba. Išli smo jedan iza drugog kružno i slagali stranicu po stranicu, jedna osoba bi složene stranice stavljala u korice, a druga osoba bi časopis završno učvrstila klamanjem. Ta kuća više ne postoji. Kad smo se razišli Jerman je kuću prodao, odnosno zamijenio za tri prostora u novoj kući katnici s visokim potkrovljem koju je izgradio novi vlasnik nakon što je srušio malu kuću prizemnicu. No, s vremenom Jerman je sve ‘zarajtao’, jer atelier u potkrovlju nove kuće nikada nije mogao prihvatiti, nije imao onaj štih Voćarske 5 kao u staroj kući. Osim toga, prestalo je okupljanje umjetnika kako je to nekada bilo. Jermanu je jako falio štimung Voćarske, uostalom kao i meni. Čarolija Voćarske zauvijek je nestala.
Pripremate knjigu vezanu uz Voćarsku, možete li nam nešto ispričati o tome?
U knjizi pišem uglavnom o događanjima koja su bila vezana uz Voćarsku, znači osamdesete. I pišem o osobama kroz koje sam se na neki način formirala i koje su mi bile važne. No, spominjem i bliskiju prošlost, neke situacije koje se nastavljaju nakon Voćarske, koje su mi važne čak do 2000. godine jer Voćarska je zaista bila jedinstveno i kultno mjesto koje je proizvodilo dobru i inspirativnu energiju iz koje su se mnogi napajali. Kod nas su dolazili, naši prijatelji, galeristi, kustosi i kritičari, novinari. Svi oni imali su priliku iz prve ruke vidjeti kako žive umjetnici i kako nastaje umjetnost. Evo par crtica: Radoslav Putar često je dolazio jer je volio Jermanovu fotografiju. Dolazili su pokojni Davor Matičević, koji je tada bio direktor Galerije suvremene umjetnosti, pa Marijan Susovski, kustos iz suvremene. Iz Beograda su dolazili Ješa Denegri, Jovan Čekić, Raša Todosijević. Iz Ljubljane su dolazili Irwin i Laibach kojima smo štampali plakat za izložbu u PM-u. Oni su tek bili na početku karijere isto bez novaca, pa smo i njima besplatno napravili plakate. Ta knjiga je zapravo dnevnički zapis jednog vremena kroz moje bilješke i sjećanja.
Postoji li neki prijelomni trenutak u kojemu otkrivate vlastito tijelo te ga osvještavate kao umjetnički medij? Poklapa li se to vremenski s periodom druženja s Grupom šestorice?
Već u roditeljskom domu osvijestila sam vlastitu seksualnost. Moj otac je bio obrtnik užar, izrađivao je užad. Mama je bila domaćica i pomagala ocu. Dakle roditelji s oskudnim obrazovanjem. No, moj otac se trudio da svoje obrazovanje unaprijedi. Tako je kupio i knjige Marijana Košičeka koji je u ono vrijeme pedesetih i šezdesetih bio vrlo cijenjen i poznati seksolog, neuropsihijatar. Kroz te knjige kao djevojčica naučila sam puno o seksualnosti, spolu, ljubavi, braku. Naravno da mi puno toga nije bilo jasno, ali to je bio jedan dobar put prema odnosu na vlastito tijelo koje se tek razvijalo u ženu. Prvu menstruaciju dobila sam s 11 godina, vrlo rano. Bila sam prva cura u razredu koja je dobila menstruaciju, na što sam bila ponosna. A kako cure sa svojim roditeljima i s mamama nisu nikad razgovarale o tome, ja sam im bila jako važna jer sam govorila o važnosti menstruacije i naše tjelesnosti kroz vlastito iskustvo. Moja mama je mene pripremila na menstruaciju najviše stoga što je ona kao djevojčica doživjela užasno iskustvo s prvom menstruacijom. Plahtu koju je noću zaprljala menstrualnom krvi zakopala je iza kuće u vrtu, da ne bi slučajno netko vidio taj „užas”. Ja svoju plahtu nisam zakopala u vrtu već sam ju ponosno i pokazala.
Kad sam počela živjeti s Jermanom 1977. godine krenuli smo raditi moje prve portrete i aktove. Uz neke njegove sugestije i moje spoznaje o vlastitom tijelu i seksualnosti put kojim sam krenula činio se kao logičan nastavak. Jerman me apsolutno podržavao jer su nam stavovi bili slični. Često su novinari pitali: „Zar te nije bilo sram skinuti se?“ Pa naravno da me nije bilo sram, to je neozbiljno pitanje. Kako bi me bilo sram pokazati vlastito tijelo? Tijelo, moje tijelo, i bez odjeće, pa to je ozbiljna stvar. S Jermanom sam napravila prvi javni nastup 1979. godine u Podroomu. Bio je to performans Pokušaj poistovjećenja u kojem smo nastupali potpuno bez odjeće. To je bilo moje prvo „skidanje” i osjećala sam se odlično. Bilo je vrlo uzbudljivo prvi puta pojaviti se pred publikom gola. Reakcije su bile odlične s potpunom podrškom jer mi smo bili prvi umjetnici koji su se pojavili goli. To je zaista bio revolucionarni čin jer nitko u Zagrebu nije radio s tijelom na taj način.
Od jugoslavenskih umjetnika s tijelom je radila Marina Abramović, ali na drugačiji način i ona više nije boravila u Jugoslaviji. Moj rad s tijelom puno je suptilniji od njenog. Moram svakako spomenuti i Katalin Ladik koja je tijelo koristila šezdesetih i sedamdesetih kroz svoju poeziju, ali i kao glumica. Njezini fonetski performansi bili su vrlo inspirativni. No, ona nije inzistirala na golom tijelu. Na beogradskoj i ljubljanskoj sceni bilo je slično, bez ženskih umjetnica. Naravno da ne moraju svi raditi sa svojim tijelom na način na koji sam ja radila. No, postojao je drugi problem kod žena umjetnica šezdesetih, pa i sedamdesetih. Većina ih je radila ili previše tradicionalno, ili su previše kopirale muške kolege ili su imale preveliku zadršku da se otvore. No, moram spomenuti i Marinu Gržinić koja je počela osamdesetih kao umjetnica raditi s Borghesiom u Ljubljani, a kasnije je nastavila u tandemu s Ainom Šmid raditi video radove. Kad pogledate imena umjetnika u Podroomu ili u PM-u, uz Radnu zajednica umjetnika, pa uopće nije bilo žena. Bile smo Sanja Iveković, Dubravka Rakoci koja je radila čisto analitičke radove bez emocije i ja. Na zadnjoj fotografiji iz PM-a prije potpunog zatvaranja tog prostora nalaze se umjetnici i ja jedina žena među njima. Takvo je bilo stanje u odnosu na muško ženske umjetnike.
Kako je došlo do neobične izložbe i kolekcije suvremene umjetnosti u Franjevačkom samostanu u Širokom Brijegu u kojoj ste sudjelovali također kao jedina ženska umjetnica?
Izložba je bila održana u Franjevačkoj galeriji u Širokom brijegu. 2018. godine mijenja naziv u Franjevački muzej i Galerija Široki Brijeg. Oni imaju veliku kolekciju umjetnika 19. i 20. stoljeća i kolekciju tzv. Fra-Yu-Kult za koju su zaslužni bili Jusuf Hadžifejzović i Jadran Adamović. Oni su radili neke restauratorske radove za samostan i upoznali su franjevce koji su vodili izložbeni program. Predložili su im da formiraju i kolekciju suvremene umjetnosti s područja Jugoslavije. Franjevci su pristali i osigurali jedan skromniji budžet za otkup radova. Kolekcija se sastoji od petnaest umjetnika s područja Jugoslavije. Ja sam jedina žena u kolekciji. Bila je to 1988. godina, tada se rodila moja kći. Svi smo bili iznenađeni pozivom jednog samostana da želi kupiti naše radove. To je bilo nevjerojatno, no zamolili su nas da malo prilagodimo svoje radove, ipak je to institucija Crkve. No, kompromis smo mogli prihvatiti jer nije bilo prevelikih odstupanja.
Kakve su bile reakcije prijatelja, poznanika, publike, pa i struke na početku Vašeg umjetničkog djelovanja, na prvim performansima?
Kao što sam već spomenula, prvi performans u Podroomu je bio odlično prihvaćen zbog inovativnog nastupa, a tako je bilo i nadalje. Moji nastupi bili su na neki način osvježenje na likovnoj sceni za jedan dio publike, dok sam za konzervativniji dio publike i kritike bila neoprostiva provokacija. Na performans nastupima s Jermanom je uvijek bilo puno publike.
Mnogim kustosima je trebalo mnogo godina da prihvate moje postojanje i moj rad.
Tako je kustos Moderne galerije u Zagrebu Zdenko Rus nakon jednog okršaja i negiranja vrijednosti moje umjetnosti početkom devedesetih potpuno promijenio mišljenje i skoro preko noći postao moj fan. Čak smo razvili i prijateljski odnos.
Za moj prvi samostalan performans Transformacija ličnosti (odjećom, šminkom i frizurom) 1980. godine u Galeriji SC novinarka Rada Vnuk napravila je fenomenalan intervju u Vjesniku preko cijele stranice što je za mene bilo vrlo afirmativno i značajno. To sam smatrala velikim uspjehom jer se vrlo rijetko za takvu vrstu umjetnosti moglo dobiti toliko puno mjesta u dnevnom tisku poput Vjesnika. Naravno da mi je ta objava bila ugodna i poticajna. Isto tako moram naglasiti da sam uvijek imala veliku podršku od Jermana. On je uvijek bio tu, prisutan. Ali imala sam veliku podršku i od mnogih koji su dolazili kod nas u Voćarsku. A sve negativne kritike, pa prespavala bi ih i nastavila dalje.
Prvi radovi su doista bili vrlo provokativni za oficijelnu i konzervativnu kritiku. S mojom pojavom dogodilo se nešto do tada neviđeno. Sami kritičari i kustosi bili su iznenađeni, zatečeni, nisu znali što s time. Pojavila se neka mlada cura koja je izjavila „kurac volim“. Šta je sad to? Kamo to spada? Pa kako se ona to usuđuje, napraviti takav jedan iskorak i ući u prostor svoje intime i postaviti ga u javni prostor, pa to je nemoguće, to se tako ne radi. Moj iskorak nije bio samo u načinu i prikazivanju izraza već sam očito poremetila sistem razmišljanja građanske kritike. Zapravo rad Kurac volim je vrlo jednostavan i bezazlen. Čak je i male dimenzije. Na malenom dekorativnom platnenom tabletiću koji se koristi u građanskom uređenju stana, koji se postavlja na neki komad namještaja aplicirala sam c/b fotografiju, moj fotoportret. Fotografija je lijepa. Ispod fotografije su ispisane riječi „kurac volim“. Ali interesantno je da često zbunjeni napadaju jer ne znaju na drugi način reagirati. Nikada me nitko od tih zbunjenih nije ništa pitao, nego je uslijedila ružna i negativna kritika bez pokrića. Posebno me razočarala kritika mnogih žena i feministica koje uopće nisu niti pokušale razumjeti rad, nego su se osjećale povrijeđene zbog površnog gledanja. Naročito je poludjela „dežurna” kritičarka Večernjeg lista, pa Josip Depolo, kritičar Vjesnika.
Rad koji ste upravo spomenuli je bio cenzuriran u Beogradu?
Da, da, to je bilo genijalno. Taj rad smo odlučili staviti na plakat za izložbu u Srećnoj Galeriji 1984. godine. Plakat je već bio štampan i netko se sjetio da to ne može kao takvo izaći iz tiskare. I taj netko se sjetio da treba napraviti cenzuru tj. precrtati tekst „kurac volim“. Dobili smo cenzurirani plakat bez teksta. Kustos Slavko Timotijević je uspio sačuvati par originala s tekstom i cenzurirane. Pozivnica je isto trebala biti cenzurirana, jer je na pozivnici pisalo „pomiriši“, uz malu fotografiju pimpeka, no pozivnica je uspjela izaći iz tiskare bez cenzure, ali se nije slala. Napravila sam cijelu zbrku u glavama svih tih dušobrižnika, tih klasičara i tradicionalista, građana i malograđana, vjernika, pa i nevjernika. Čini mi se da i danas nije puno drugačije, ljudskom duhu očito stalno treba konfrontacija koja se često ostvaruje, možda kroz tabu seksualnosti koja može biti najprovokativnija. No, paradoksalno je to što ljudsko tijelo koje ima pravo na užitak i u kojem većina čovječanstva zaista istinski uživa postaje društveni problem koji se krivo tumači.
Jeste li imali potporu institucija prilikom izdavanja dozvola za izvođenje performansa u javnom prostoru?
Performans Lady Godiva htjela sam napraviti još 1995. godine. Tražila sam neku instituciju da mi pomogne zbog zaštite, da nemam problema s policijom i da to bude legalno. U Galeriji suvremene umjetnosti odbili su me s obrazloženjem ženskog djela umjetničkog savjeta da moj nastup, gola žena na konju koja jaše kroz grad vrijeđa dostojanstvo žene. I onda sam odustala i čekala da vrijeme za taj nastup sazrije. Odluka je pala za novi nastup 2001. godine. Ponovno sam se obratila za podršku Muzeju suvremene umjetnosti, dobili su status muzeja, i opet su me odbili. Onda sam se obratila Modernoj galeriji, Igoru Zidiću. Oni su nešto pokušavali, poslali su pismo policiji da dobijemo dozvolu. No, odgovor policije je bio: „Umjetnica može izvesti performans, ali mora biti odjevena.“ Koja besmislica. Pitala sam Zidića da li Moderna galerija može podržati moj nastup bez dozvole. Odgovorio je; „Joj, pa znaš, nisu baš sretna vremena.“ Onda sam rekla fućkajte se vi svi, idem ja sama, pa šta bilo, nek me zatvore, nek završim u zatvoru, baš me briga. Tako da sam izvela performans samostalno, bez ičije podrške i dozvole.
U svojoj biografiji uvijek navodim da ne podržavam identifikaciju ili pripadnost bilo kojoj ideologiji, političkoj stranci, državi, religiji ili obitelji, sve ono što ima nekakav pritisak, svega toga se odričem, uopće ne želim biti dio ičega. Hoću biti apsolutno samostalna uz potpunu autonomiju, da nisam ovisna baš o nikome. Zadnjih desetak godina neki umjetnici i kritičari smatraju da bi ja trebala biti dio Grupe šestorice. Možda zato što sam s njima radila i živjela s dvojicom, s Martekom i Jermanom. Neki su čak smatrali da bi se ja možda osjećala na neki način diskriminirana u patrijarhalnom sistemu Grupe šestorice zato što nisam dio njih. Odgovor je zašto bi ja morala biti dio Grupe šestorice? Ja ne želim biti dio Grupe šestorice, ja želim svoju autonomiju. Oni su Grupa šestorice, ja sam Vlasta Delimar. Naravno da su i oni na taj način uvijek doživljavali mene. Cijenili su i poštivali moju autonomiju, da budem samo svoja.
Što mislite o Ugovoru o umjetničkom radu koji su u Prvom broju iznijeli Sanja Iveković i Dalibor Martinis? Koliko ste tada bili involvirani u promišljanje umjetnika s takve pozicije?
Ugovor o umjetničkom djelovanju je bila dobra zamisao i kao jedan od razloga nastajanja Podrooma. To je trebao biti kao nekakav međuprostor, odnosno spona između umjetnika i društvene zajednice u smislu izjednačavanja umjetnikova djela s ostalim društvenim djelatnostima. Sanja Iveković, Dalibor Martinis i Goran Trbuljak, kao stariji kolege uvijek su na neki racionalan način gledali sebe u odnosu na proizvodnju, za razliku od nas ostalih. Mi smo više bili otkačeni, baš nas je bilo briga za nekakve ugovore kojim bi se definirala naša društvena pozicija. Nije da smo bili protiv toga, ali nas nije previše zanimalo, nismo se htjeli time baviti jer ulazak u birokratske poslove nije bilo u našem fokusu. Mi smo naprosto uživali u onome što radimo. I nismo bili talentirani za prodaju radova. S dvadeset i tri godine nije me zanimala niti mirovina, ali danas mi je drago da sam ostvarila to pravo.
Kakve su bile vaše pozicije gledajući s ekonomskog stajališta? Čime ste se bavili kako bi si omogućili nesputano bavljenje umjetničkim radom?
Jerman i ja živjeli smo od sitotiska jer svoje radove uopće nismo prodavali. Ponekad bi dobili neki honorarčić za performanse. Štampali smo razne materijale za galerije, naljepnice, otiske na majice, jedno vrijeme smo radili plakate za Varaždinski HNK. Dakle to nam je bio glavni izvor, od tog smo živjeli. I to je bilo dobro jer nam je radionica bila u kući, nismo morali nigdje odlaziti na posao. Ali nismo previše radili, znali smo reći: „Aha, ovo nam je dovoljno za ovaj mjesec i nećemo više raditi, nećemo se zatrpavati poslom, nego ćemo se baviti svojim radom“. No, Maj 75 nam je bio jako važan, za to je uvijek moralo biti vremena.
Kao i uvijek kroz povijest, socijalne nejednakosti su postojale i u mojim počecima. Neki su umjetnici bili privilegirani zbog svoje društvene pozadine, roditelja na političkoj sceni, koja im je omogućavala mnoge olakšice, od zaposlenja, pa do kontakata s galerijama. Jerman, Martek, Demur i ja bili smo djeca radničke klase, na što sam jako ponosna, i kao takvi napravili smo jako puno, a nismo imali neki background. Martekov otac je bio mesar, a majka domaćica. Jermnov otac više nije bio živ, a majka je bila činovnica, Demurov otac je bio fotograf, a majka je bila prodavačica u trafici, moj otac bio je užar, a majka domaćica.
Martek je bio zaposlen u knjižnici, a Demur je neko vrijeme radio u školi.
Nakon gašenja aktivnosti u prostoru Podrooma, otvoren je Prostor proširenih medija. Možete li usporediti ta dva prostora s obzirom na to da je jedan bio u privatnom vlasništvu, a drugi u sklopu institucije?
U Podroomu je bilo intimnije nego u zgradi HDLU-a, tamo su nas često tlačili ‘slikiči’ klasičari i stalno im je nešto smetalo. Stalno im je nešto išlo na živce, stalno su nas optuživali, da smo glasni, da tulumarimo, da ovo, da ono. A zapravo nisu imali nikakvih razloga, u zgradi nitko nije stanovao, nije bilo stanara tako da navečer nakon otvorenja izložbi buka nije mogla nikome smetati. Mnogi članovi HDLU-a koji su bili tamo zaposleni umišljali su si da imaju veća prava od nas koji smo tek ušli u prostor PM-a. Umjetnici RZU dobili su na korištenje PM galeriju zahvaljujući nekim starijim kolegama članovima HDLU-a koji su smatrali da u sklopu HDLU-a uz klasične medije treba postojati i prostor za proširene i nove medije i koji je zapravo bio nastavak Podrooma s istim umjetnicima.
Koja su bila vaša učestala mjesta okupljanja? Jeste li odlazili u stan Antuna Maračića kada je tamo organizirao izložbe?
Jedno vrijeme družili smo se s umjetnicima u Podroomu nakon otvorenja izložbi, to nam je bilo praktično jer je uvijek ostalo pića. Nekad su neki umjetnici znali i prespavati. U Podroomu smo slavili Novu godinu 1980. Poslije smo se nalazili u PM-u do 1990. godine i družili se nakon otvorenja izložbi, pa bi nešto kasnije sišli na prvi kat u klub HDLU-a koji je duže radio. U PM-u smo slavili Novu godinu 1981. I u PM-u smo nekada znali prespavati.
Jerman i ja smo najviše odlazili u mali Kavkaz, danas Hemingway, zatim u Blato gdje smo uvijek mogli sresti nekoga od prijatelja ili umjetnika. Obavezno smo odlazili u Kinoteku, kino Europu, kino Zagreb, Teatar &TD. Omiljeno mjesto bila je i Galerija suvremene u koju smo odlazili ne samo na otvorenja izložbi već bi znali navratiti neformalno u posjetu kojem kustosu, pa bi svratili u prizemlju zgrade u Tavernu, danas Muzej prekinutih veza. Odlazili smo mi i na Sljeme s prijateljima. To smo zvali ekspedicijom jer uvijek smo birali staze kojima nitko nije išao. I naravno najviše smo se družili s ljudima kod nas u Voćarskoj.
Kod Maračića u Martićevu ulicu smo dolazili uglavnom na izložbe koje je organizirao u svojem stanu. To su bile posebne situacije, velika familijarnost, sasvim drugačije od izložbi u nekom drugom javnom prostoru. Privatni stan očito pruža onu ležernost i lakoću koju neka galerija ne može pružiti. I Stile je znao kod sebe u Voćarskom naselju priređivati izložbe, pa poslije u Ljudevita Posavskog kamo se preselio. To su uglavnom bila više kao intimna okupljanja pozvanih osoba jer uvijek se nešto uz izložbu pripremilo, jelo i piće. Znali smo se nalaziti i kod Darka Šimičića u Njegoševoj. Darko kao ljubitelj umjetnika i umjetnosti često nas je pozivao, i to su uvijek bile prave bakanalije.
Koliko vam je značio Klub HDLU?
Od kako se HDLU preselio u džamiju umjetnici su ostali bez kluba. Klub je bio važan prostor u kojem su se umjetnici mogli sresti s kolegama, uvijek je bio nekog poznatog s kime se moglo popričati, družiti. Ako se došlo ujutro atmosfera kluba bila je više kao radna uz razne dogovore, sastanke, mirno i tiho. Mogla se popit kava, pojesti koji sendvič. A navečer se družilo drugačije. Osobito nakon otvorenja izložbi HDLU-a katkad je znalo biti jako veselo. Nekima je Klub bio kao drugi dom, naročito umjetnicima koji nisu imali atelier. Antoaneta Pasinović u jednom tekstu je napisala „Kulturna birtija Kobasića”, voditelja kluba. Danas ako želim sresti nekog od kolega naprosto nemam gdje. Mnogi imaju klubove, filmski radnici imaju, pa i književnici imaju. Današnje udruženje HDLU-a nam obećaje klub od kada su ušli u prostor džamije, ali ništa.
U svom životopisu ste naveli ugostitelja koji je vodio klub HDLU-a, Stipu Kobasića, možete li nam ispričati nešto o njemu?
Stipe Kobasić! Kao da nije bio stvarna osoba. Bio je jedinstven, on je obožavao svoj posao. Bio je školovani ugostitelj i izgledao je onako kako jedan ugostitelj treba izgledati. Zgodan, stasit, uspravnog držanja, ali mekanog pokreta. Uvijek zrihtan u crnom odijelu, s leptir mašnom i naučenim manirima u ophođenju s nama umjetnicima. Prema svima se jednako ponašao, s dubokim poštovanjem. On je volio nas, mi smo voljeli njega. Danas skoro da više nema takvih konobara. Uvijek bi nas dočekao srdačno: „Dobra večer, gospodo. Kako smo danas?“ Uz voditeljski posao kluba Stipe je imao i veliku ljubav prema fotografiranju. Diskretno nas je fotografirao. Ali ne samo u klubu nego i na otvorenjima izložbi u PM-u ili u galeriji HDLU. Uvijek je pazio da snimke budu korektne naročito u klubu u večernjim satima kada bi se gosti i previše opustili. U klubu je znala biti luda atmosfera, osobito iza ponoći kada bi Stipe smanjio rasvjetu, malo pojačao muziku, s obzirom na to da nije bilo stanara u zgradi. Ponekad smo znali i do jutra tulumariti. No, tamo negdje prije sedam sati Stipe bi nas lagano upozorio da mora napraviti fajrunt, tj. završetak radnog vremena jer će uskoro doći na posao činovnici HDLU-a i da ne bi bilo zgodno da se s njima sretnemo. Stipe Kobasić vjerojatno ima najveću zbirku portreta umjetnika. To je neprocjenjivo blago kao svjedočanstvo jednog vremena, na stotine negativa i dijapozitiva. Do danas nitko od institucija nije imao sluha da se ta građa pohrani i sačuva, da se obradi ili digitalizira.